我们已经回顾了达布罗在绘画中的演变，19世纪摄影对绘画中达布罗的外观模仿，并阐释了20世纪60年代观念艺术出现后对摄影思想的解放，以及在20世纪70年代，摄影进入大众社会实践之后，对广告业中影像制作技术的挪用与解构。然而，如果让我们总结达布罗的形式和特征，似乎仍然困难重重。我们定会心生疑惑，史蒂芬·肖尔、杰夫·沃尔（图5）、辛迪·雪曼、安德烈·古斯基（图6）、托马斯·鲁夫、王庆松制作的达布罗在内容和风格上都如此迥异，为何我们还将他们的作品都称为达布罗。相对于摄影传统中对某种风格和类型的照片的界定方法，在达布罗身上似乎发生了偏差。我们以往熟知的模型，在达布罗身上失去效力。

图5　杰夫·沃尔作品

图6　安德烈·古斯基作品(www.daowen.com)

诚如达布罗模型是对现代主义进行批判后的产物，我们必须认识到，达布罗绝非一种追求纯粹、统一、绝对的现代主义模型。相反，它追求的是一种以引起观者进行开放性、参与性和碎片化思考为目的的载体，就目前我们对这个词语的使用来看，似乎限定它的因素只有两点：其一，巨幅尺寸；其二，展示空间。至于图像的题材内容，并没有任何限定。这也解释了为什么自20世纪70年代以来达布罗诞生40多年后的今天，它仍然在当代摄影实践中发挥重要作用。因为现代主义的实践已明确地告诉我们，闭合、统一、绝对的模型必然会被另一种看似更好的、更接近“真相”的模型所替代。

那么，如果无法用风格和题材加以界定，又应该如何认知达布罗？我们必须重新思考用模型来形容达布罗是否恰切。回顾历史，当摄影在20世纪70年代进行了对现代主义的反思之后，摄影艺术家们已经不满足于使用摄影传统中原有的、耳熟能详的模型。特别是当摄影艺术家打开了现代主义摄影的边界后，使用这类模型面对瞬息万变的技术手段和日新月异的社会形态时更是感到力不从心。因此他们必须建构一套开放的系统，这套系统不追求一种严苛的、教条式的摄影创作手法和一个终极的目标。这套系统不欲求制定一套游戏规则，而是要提供一个游戏场所，在这个场所中艺术家们可以各自制定游戏规则。达布罗正是在这一欲求之下的产物。达布罗对于当代摄影的有效之处在于，它不诉求建立一套美学标准和创作理念，而是转向改造媒介自身构造，通过扩大尺幅，使得照片内部“所能携带的信息量大大增加，这为艺术家对照片内部元素进行并置、比较、对立等精心安置提供了土壤……以此产生更为复杂的概念”^[34]。并在物理层面逼迫观众远离图像，拉开了心理距离，确立了一种更为广泛的情景，为观众对抗性、碎片化思考提供了条件。通过把控展出场所，在物理层面建构了一个严肃的空间，要求观众将达布罗视为一件严肃的、自律的物件，并召唤着观众进入其中，进行沉静、广阔的思考。

所以，通过对图像的物质化，达布罗给予了我们第一个启示，它向我们发出了疑问，关于摄影的问题，仅是一个视觉问题吗？摄影艺术家处理的对象，仅是一张图像吗？达布罗作为一件具有自律性的物件，它富含实体性，不同于在大众媒介中流通的照片，达布罗不是一张毫无厚度、随意传播的图像。达布罗是一个“图像物件”，它拓展了我们对照片体验的过往经验。达布罗将图像物质化，并在严肃的场所中，为观者构建了一个感知空间，它自身成为空间中的“放射体”和“溢出体”，它将观众牢牢地裹挟在这个空间中，并与观众共同建立起对摄影自身的感知，引发一种“碎片、开放性和矛盾性的思维”^[35]。通过达布罗，我们意识到了一个一直以来就存在，却被我们忽视的问题，即影像自身的呈现问题。在过去我们并不对其加以重视，直至摄影媒介的边界被打开之后，摄影媒介自身的重要性才浮现出来。正如众多当代摄影艺术家在进入后摄影时代的今天，转向了摄影古典工艺的运用，这并不旨在重新复苏这些古典工艺曾经的地位，正如达布罗式摄影并不旨在复兴绘画中的达布罗一样。承载摄影的材料、介质、尺幅、场所成为与摄影题材、拍摄技法同等重要的问题，达布罗启示着我们必须对媒介自身加以重视（完全可以设想在杂志中观看古斯基的照片与在博物馆中凝视他的达布罗的区别）。