如上所述，富含意图的摄影艺术家们系统地使用了绘画中的达布罗模型，并形成了今天摄影中的达布罗。他们为了让摄影作品超越一种“观看经验的结果”（一种见解和一种观看方式），于是着手于这些图像的感知空间和摄影的自身感知问题，以此回应20世纪60年代中身体与空间、语境、感知之间的难题^[26]，旨在将观众的感官经验转向思想，即丹托所说的“哲学思考”。在这一过程中，艺术家们开创性地实践出了一种“图像物件”^[27]（Bild-Objekte）——达布罗。他们不仅缜密地思考了达布罗的题材内容，而且有意识地控制了达布罗的物理形态，并对达布罗被感知的空间状况严加要求。为了让观众在观看达布罗中建立起一种严肃、沉思的观看体验，并产生一种开放性和碎片化的思维。他们将飘忽不定，可以轻易复制和传播的照片固定为一种富有存在感的实体物件。

其中，照片尺幅的巨幅化成为达成这一目的的重要途径之一。诚如杰夫·沃尔（Jeff Wall）所述：“我发现，波洛克（Jackson Pollock）作品的物理直接性与尺幅是与摄影产生联系的品质……我很喜欢看画作，尤其是能够在房间中轻易看到的大尺幅画作。我相信，这种尺幅是西方绘画留下的最珍贵的礼物（图3）。”^[28]而绘画中的图像尺寸成为70年代以来的摄影艺术家从19世纪以来西方绘画传统中所吸取的宝贵经验之一，即一种“适合绘画艺术及其流露的伦理情感的尺幅概念”^[29]。现在，摄影师们将绘画中的这一经验运用到摄影之中，通过照片的巨幅化，观众被迫与它保持距离，从而获得了一种在场感。这是单纯“靠尺寸而非艺术的外表带来的”^[30]。巨幅化不仅推开了观众与达布罗的物理空间距离，也拉开了心理上的距离，从而确立了一种更为广泛的情景。^[31]在此情景下，观众与达布罗共同构成了一种新型的剧场，在走动中，在凝视中，二者产生紧密的联系，达布罗为观众带来一种全新的摄影图像感知经验。在此控制下，照片不再是一种飘忽不定、任意传播、毫无厚度的图像，“它承载起一种公众的表达，它扩散了影响；它是一种放射体、溢出体，是对空间的占有”^[32]。

图3　The Museum of Modern Art Archives，New York，in 1997.3，Photograph by Thomas Griesel(www.daowen.com)

但是，只有巨大尺幅的照片并非就是达布罗。关于巨幅照片，其实早在两次世界大战期间，大尺幅摄影就已获得了快速发展。这类摄影图像被称为“壁上照片”（photomural）。壁上照片被认为是壁画的现代形式，它区别于架上绘画，是建筑的一部分，而非独立、可收藏的买卖对象。这类图像富含功用性，它运用于广告宣传和政治宣传，装饰了公共空间并出现在贸易展台和宣传集会之中，它们的观众是大型公共活动中的人群，而非孤立的个人，“那时，英语中的壁上照片代表了一种高效的图像，近乎工业意义，它能改善和加速传播（与艺术让其减缓完全相反）”。另一方面，这类图像极其脆弱和笨重，需要借助专业的机器进行安装和固定，因而不具备良好的保存性和移动性，这让壁上照片根本无法收藏。

壁上照片虽然与达布罗一样，都拥有巨大的尺幅，但是它们二者却截然不同。其差异性有两点，第一，就图像输出和装裱工艺，达布罗拥有更高的图像精度和更微妙的色彩变化。达布罗的装裱也更为考究，如杜塞尔多夫摄影学派诸多摄影艺术家所采用的形式，他们将照片直接裱贴在有机玻璃上，不留一丝空隙，而精致的木质相框与浅色相纸结合在一起，让其获得了一种名副其实的艺术品地位。^[33]因此，只是拥有巨大尺幅，并不一定能够成为达布罗，达布罗的核心在于当你面对达布罗时，它是否能将你引入一个由它全部（内容的、物理的）塑造的一个悬置的空间中去。第二，图像被展示的空间，壁上画富含功用性，往往在公共空间、集会场所展示，它面对的对象是匆匆路过的人群，它自身是脆弱的，转瞬即逝的。因此，展示空间成为达布罗与壁上画的重要区别。