直至20世纪70年代中期，“当代艺术才察觉到一种艺术史的存在……”^[19]，才意识到“一套实践结构已经被另一套所取代”^[20]。阿瑟·C.丹托（Arthur C.Danto）认为当代艺术的特质之一是“它应该是在无声无息当中开始，没有口号、没有标志、没有任何人强烈察觉它已经发生，这点和现代主义截然不同……可以任意将过去的艺术派上用场，同时却不采用其原先的创作精神与初衷”^[21]。观念艺术在此背景下应运而生。观念艺术家们将艺术视为行动和变化、表达和交流，并拒绝生产特定的物品，因为它们必须服从现有的美学范畴。^[22]观念艺术打破了媒介的自律性，它将人们的感官经验转向了思想。

而摆脱画笔的观念艺术家们急需一种工具来记录由他们身体、装置、行为构建的艺术品。摄影作为一种技术和工具在此变得尤为适用，因为由机械和化学生产的照片是一种简单的文献，不再是自律的作品。“照片不再以其自身或为其自身而向公众提供其愉悦感和感知与解释的自由；它的制作是为了让观众能够认识和理解一个问题、一个实验、一个工作过程、一个系统。”^[23]

直至此时，即20世纪60年代末，这些由观念艺术家所拍摄的照片与摄影师们拍摄的照片的差异性才被凸显出来。这是一个偶然却必然会发生的巧合，观念艺术家们在无意中涉足了摄影的实践，观念艺术家不仅挑战了艺术作品的传统观念，也让摄影与艺术之间的疏离显露无遗，并为摄影师们展示了摄影的另一种可能性。摄影师们才恍然大悟，他们忘记了摄影天然就是一种富含后现代主义属性的媒介，作为一种可以游离在诸多文化实践中的媒介，此前，摄影的这一能力和在社会生活中的实践被视而不见。通过观念艺术家对摄影的实践，摄影师们看到了摄影在文化互动中蕴含的界定艺术自身的能力。(www.daowen.com)

1973年，《生活艺术》（L’ Art vivant）的主编Jean Clair（让·克莱尔）发表了一篇社论，他写道：“整个现代艺术史都必须重写，因为现有历史并未赋予摄影真正的主要作用。这一历史的巨变还未被书写出来，摄影的发明与中世纪晚期发现石油的意义相当。尤为重要的是，摄影是一个技术过程……一个新媒介受制于与之格格不入的目标，即它不受制于先验的审美。正如沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）的发问，让摄影问题重新再来意味着，不再谈论作为艺术的摄影，而是作为摄影的艺术。”^[24]本雅明早已指出的，伴随艺术作品中灵韵（aura）的消逝，“解构”“模拟”“挪用”成为艺术作品中的全新可能性，伴随对现代主义的批判，摄影的自律被打破，为艺术史中其他模型融入进来创造了条件。当媒介之间的交融获得合法性后，媒介之间的边界开始变得模糊，这带来了全新的生命力，在不同模型的多样化交融中，新型媒介应运而生。“众多或多或少受观念艺术影响的摄影艺术家运用观念研究，再次使用达布罗模型，富含意图并系统性地用于摄影作品创作，这些自成一体的作品作为摄影的达布罗面向公众。”^[25]但不同于19世纪摄影对绘画的模仿，这一次，艺术家并非为了模仿绘画的形式与题材，而获得合法的艺术地位。这次，他们充分践行了本雅明所提出的“作为摄影的艺术”，由现代主义所建构的历史藩篱在此被跨越。