19世纪50年代，伴随湿版、干版摄影术的发明，摄影更加容易地进入大众生活，更广泛的人群加入摄影实践之中。摄影进入社会生活，成为大众使用的一种自动记录工具，来记录生活中大大小小的事件。在此背景下，摄影内部发生了一次分离运动，画意摄影应运而生。画意摄影师们为了将艺术的摄影与大众的摄影进行区分，寄希望从传统的手工图像生产方式之中，将艺术的摄影从一种机械的、透明的、中性的自动书写工具中区分出来，以此获取一种自身独立的价值，这也是他们为何回溯了文艺复兴以来占据西方视觉文化主导地位的达布罗形式和绘画传统，并将其作为指引，这成为画意摄影的优越性基石所在，也成为摄影跨入现代主义的转折性节点。^[14]这一时期，作为艺术的摄影首要关注的是画面形式问题，极力摆脱的是照片的功用性。它旨在将摄影从普罗大众的生活中分离出来，树立自身的阶级性，强调独特形式和风格，画意摄影从绘画出发，却完成了对绘画的分离。阿尔弗雷·斯蒂格利茨、保罗·斯特兰德等人在此基础上探索了“直接”摄影，这种“无需操纵、直截了当的摄影，明显地将他们与画意主义区分开来”^[15]。他们将摄影带入了现代主义的大门。

关于现代主义的特性，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）在1960年写过的一篇著名文章《现代主义绘画》中提到“我认为现代主义的本质，就在于使用某一门学科的特有方法，去批判这个学科本身，目的不为颠覆，而为巩固它在其独特领域中的地位”^[16]。丹托认为现代主义是艺术史中的一个分水岭，“现代主义之前，画家的任务是把世界呈现在我们眼里的样子再现出来，尽可能写真地画出人、风景或历史事件。到了现代主义时期，模拟再现的条件本身变成了艺术注重的焦点，也就是说，艺术变成了它自身的对象”^[17]。现代主义时期的摄影亦是遵循了此种特征，摄影再现的对象退居其次，而以何种方式进行再现成为创作的焦点。诚如爱德华·韦斯顿（Edward Weston）拍摄的蔬菜（图2）、海螺和人体，镜头的“凝视想要深入‘事物’的细节中，深入它自己，到它自己的结构中”^[18]。这也充分地解释了，F64小组为何会使用光圈的数值为自己命名，因为如何拍摄这一问题远远重要于拍摄什么。因此，在不断“巩固其独特领域中的地位”中，现代主义艺术呈现出了强烈的纯粹性（将艺术运用到艺术自身）、自律性、排他性，一个藩篱被建构起来，所有在现代主义以外的实践都被排除在外。因此，借助绘画中达布罗模型进行摄影创作的实践在此期间销声匿迹。

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图2　爱德华·韦斯顿，《蔬菜》