摄影对绘画中达布罗的运用可以追溯到19世纪中叶，虽然这一时期的达布罗式摄影在创作理念上与20世纪70年代后摄影中的达布罗存在巨大差异，但是他们所采用的创作手法却大同小异。因此，回溯这一时期摄影对达布罗的运用尤为重要，特别将其与20世纪70年代后的摄影创作进行对比后，在差异中可以更好地凸显当下达布罗的特征。

19世纪50年代，随着湿版摄影术的发明，照片的传播能力以及由负像制作的正像的影像质量发生了质的飞跃，其次，湿版让后期的暗房处理也变得更为容易。摄影由此开始更为广泛地进入大众生活。然而，作为艺术的摄影却遭受到了种种质疑。“波德莱尔曾在‘1859沙龙’摄影展的文章中指出，懒惰而没有天赋的画家们可以成为摄影师……因此他认为摄影是‘艺术和科学的谦卑奴仆，就像印刷术和速记法一样’，它是一种不能洞穿‘表面现实’的媒介。”^[10]

作为一门诞生不过200多年的新媒介，摄影的艺术实践仍然有限，此时极力推崇摄影艺术合法性的摄影师们，也潜移默化地接受了此种批评观点，极力避开摄影的机械复制能力。美国摄影家C.杰贝兹·休斯（C.Jabez Hughes）在1861年的文章《论艺术摄影》中，将摄影实践分为了三类：第一种是摄影实用性特点，即拍摄遵守一种机械性或直接性，建立在摄影的自动性概念之上；第二种是艺术性特点，即当艺术家对完全按照自然事物发生的方式去理解事物感到不满时，他们便利用排列组合、修改等方式决心给这样的照片注入新的思想；第三种类型即他所谓的高雅艺术摄影，指代的是比大多数艺术照片更具有高尚目的的照片，这样的照片不仅是娱乐，而是给人以教益，净化人的心灵并使人变得高尚。^[11]因此，高艺术摄影师们借助全新的制图技术，将目光投向了达布罗，他们用摄影模仿被归纳为高艺术形式的绘画作品。制作脱离现实生活，看上去怀旧、伤感、温馨、充满寓意或予人以教诲的照片。

1856年，奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustave Rejlander）参考拉斐尔的《雅典学院》，使用32张图像进行了合成印相（combinantion printing），成为高艺术摄影中最具代表性的作品之一——《人生的两条道路》（Two Ways of Life）（图1）。

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图1　奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德，《人生的两条道路》

艺术史学家玛丽·沃纳·玛利亚（Mary Warner Marien）认为“高雅艺术摄影是一种合成艺术品，尽管很少有人这样理解。就像歌剧一样，它要协调不同的媒介。高雅艺术照片将戏剧、版画、绘画与摄影混合起来”^[12]。通过合成印相，“摄影师们就能对模特和照片的叙述内容进行自由控制”^[13]。如果将目光投向20世纪70年代，正是这种通过协调不同媒介而进行创作的方法让摄影作品获得了一种类似狄德罗所推崇的画面感。因此，我们可以说，当下我们所称之为达布罗的照片与19世纪高艺术时期的达布罗式照片在创作方法上享有一定的共性。

然而，我们更需强调的是，二者之间的差异性远远大于共性，笔者认为差异有三点。第一，高艺术摄影师们的一个重要创作动机，在于通过题材赋予摄影作为艺术的合法性，他们并未考量为何要使用摄影媒介来创作这一题材，缺乏对摄影媒介本体的探索与反思，在对艺术合法性的索求中导致了创作题材的单一性。第二，这一时期作品以何种物质形态进行传播，如尺寸、装裱、展示方式，高艺术摄影师们并未思考过这些问题。这些照片绝大多数在大众文化生活中被传播，这类小型图像很难引发观众与之建立起一种悬置、对抗的观看体验。第三，虽然他们使用了合成印相，但是由于题材的限定，导致了内容的单一，虽然一些照片中也出现了大量人物，并达到一定尺幅（如《人生的两条道路》尺幅达到40.6厘米长、76.2厘米宽），但这些由繁复人物形象组合而成的高艺术摄影作品并未引发观者产生一种开放性和矛盾性思维，因此我们可以说它是复杂的，但非意味深长的。

所以，我们可以得出结论，19世纪高艺术摄影虽然将目光投向了绘画中的达布罗，但它终究是一种对其外在形式的简单模仿，即便在创作技法上与20世纪70年代后的摄影大同小异，也无法被纳入当下摄影的达布罗。