“窥视”的行为贯穿整部电影，导演希区柯克建构出情景式空间，杰弗瑞通过摄像设备、望远镜等辅助装备观看整个社区其他人的活动（图1）。电影中的窥视空间的建立，并没有给被观看或被窥视对象带来恐惧感，这与米歇尔·福柯分析杰里米·边沁的圆形监狱理论中的“全景敞视机制”中被规训的监视对象处于无形之中的被凝视环境所带来恐惧感相异。因为在圆形监狱中，“敞视建筑机制在安排空间单位时，使之可以被随时观看和一眼辨认”^[10]。被监视者失去任何拥有隐私和隐蔽的权利，“环形建筑被分割的囚室，则意味着一种横向的不可见性。正是这种不可见性成为一种秩序的保证”^[11]。即作为被凝视的犯人失去与其他囚犯交流的机会。

图1　希区柯克，电影《后窗》截图（Rear Window，1964）

而在电影《后窗》中，戏剧场景的空间设置提供交流的机会，虽然电影中的住户受到杰弗瑞的窥视，但并无恐惧之感，反而感到恐惧的对象为男主人公本人，凝视他人的同时也被他人凝视，这会使人产生恐惧、焦虑等情绪，如萨特在《存在与虚无》中说：“我决定我自己通过羞耻、焦虑等把握我的‘被注视的存在’。”^[12]而杰弗瑞因羞耻和焦虑的情绪而感知到自身被注视的存在，从而作为窥视者的杰弗瑞而在“焦虑的驱动下去监视”^[13]他人，此时他的窥视行为使其具有道德谴责的羞耻感。正如杰弗瑞本人所说：“我不知道一个人拿着望远镜或长焦距镜头偷看别人是不是道德。你说呢，丽莎，你说，即使我证明了他有罪，但这种做法是否道德？”^[14]也就是杰弗瑞清楚窥视本身具有不道德性，而被压抑的欲望使他想通过证明其幻象的正确性来减轻道德上的羞耻感。

电影中摄影机的位置是杰弗瑞的位置，同时也是观众的位置，被窥视的不同住户有着不同的活动，包括甜蜜的新婚夫妇、争吵中的推销员和他的妻子、舞蹈的女人、幻想和伴侣喝酒的女人、独居生活的钢琴家、年迈夫妇和他们养的狗、经常读报纸的女人（图2和图3）。被窥视的邻居们、作为窥视者的杰弗瑞，莉莎和斯泰拉以及作为窥视者的观影者组成了三组窥视关系：（1）杰弗瑞窥视其邻居活动；（2）莉莎和斯泰拉加入男主人公的窥视的集体行为；（3）观众跟随杰弗瑞的窥视。其中剧中还有一种反窥视的凝视，便是杀人犯在发现杰弗瑞后的目光凝视。

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图2　《后窗》中建筑平面图及杰弗瑞的视线范围

图3　《后窗》中邻居们的各类活动

弗洛伊德的精神分析理论中提到的“视淫”（scopophilia）贯穿希区柯克的包括《后窗》在内的多部电影，弗洛伊德认为观看快感是人类性事的组成部分。他在《性欲三论》中提出：“在‘暴露症’中，眼睛成了快感区。”^[15]以主人公杰弗瑞为代表的窥视欲望满足其源自本能的快感原欲，因为窥视欲是人的天性，“好奇心的表现和窥看的欲望起源于性的窥视冲动”^[16]。所以窥视作为观看的方式成为《后窗》情节的中心，希区柯克没有隐瞒其对窥视癖的兴趣，充分表现“视淫”给观者带来的快感。在其镜头下的男主人公成为象征秩序和法律的楷模，他“对于男性主人公的摄影机主观视角的自如运用，把观众深深地拖入他的视角，并且使他们分享着他那不自在的目光”^[17]。从主角到观众，“窥视”最终彻底地实现集体的合理化。