无论赋予多少社会影响力和艺术思潮的时代意义在影像创作上，都不可否认“视觉性”（visuality）依旧是其第一要素，“观看”也因此成为审视的重要途径和命题中心。如果将20世纪实验艺术先锋马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的那句“参观者的目光成就了画作”^[13]进行挪用及变体，那便是“观众的目光成就了影像”——这里的影像涵盖电影与摄影，也是当代包围世人眼球最泛滥的图像样式，审美意义由此产生在影像和目光的合作之中，落于“看与被看”的两大维度之间。如此，在更为广阔的艺术史视阈下，诠释影像意义和审美目光关系的方法论几乎层出不穷：如为画面风格提供形式主义分析的海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin），这位瑞士艺术史大师在1915年出版的著作《美术史的基本概念》（Principles of Art History）中，从造型概念的角度切入，梳理和区分了不同历史时期艺术作品的视觉风格特征；或者是20世纪艺术史及美学理论的集大成者——贡布里希（E.H.Gombrich）的图像再现理论，将影像生产用于心理知觉的方式来阐明其构成法则。

与沃尔夫林的形式主义分析和贡布里希的知觉心理分析有所差异，但却同样提出了内容分析的图像研究法，并以重视“人文精神”为标志的潘诺夫斯基艺术哲学分析，似乎更贴切地为议题中的时代背景与视觉艺术创作者的主张，提供着美学理想和图像理论的延引支持。德裔美籍艺术史家欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky），被视为20世纪西方“图像学”理论最为重要的代表人物之一，与贡布里希一同成为20世纪“艺术科学”并峙的双峰，他在1939年出版的著作《图像学研究》（Studies in Iconology）中，详尽论述了关于艺术作品内涵的三个层次划分法——也称作“图像学方法三层次”，即“前图像志描述”、“图像志分析”和“图像学分析”^[14]，分别从基础画面形式分析的范畴，逐步到辨明题材、故事主题和寓意的所指，乃至推及艺术作品深层意义的挖掘，尤其是对其产生的历史条件和彼时人类心灵情绪的追问和考察。潘氏这套“形式—主题—意义”的分析路径，虽是继承和发展了最早提出“图像学”（Iconology）概念的德国艺术史家——阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的观点与理论，但最值得关注和突破的重点落脚在最后一个层次：不同于传统阐释视觉艺术的“图像志”（Iconography）方法，“图像学”更侧重辨别作品的深层意义和象征内容，并将图像置于更广阔的文化背景、视为某个文化的征兆和特征，来尝试以图像研究和分析的方法去解答：为什么某种类型图式或曰视觉样式，会在特定的历史时期内反复出现？当时的社会环境和历史背景，又是如何影响并作用于这些视觉范式的不断产生与创作的？艺术现象和视觉风格的背后，是否又蕴藏着某些集体无意识的潜藏信息与共同焦虑？

若将如此疑问置于论题中的影像双生表征——20世纪30至40年代的法国诗意现实主义电影创作及欧美纪实摄影创作，则会发现其相互注脚的理论意味及现实意义所在：如前文所述的“黑色风格”及类型叙事的相似性，或是侧重写实主义和现实批判的影像策略选择，以及符合两次世界大战之间、时代变革之下欧洲中心主义陷落的群众心理，带出如诗如史的时间影像——因为任何一帧“感性画面总是隐藏着时代的艺术意志、思想观念或文化习惯”^[15]，图像材料背后的时代精神也因此被放到了聚光灯之下。鉴于此，最绕不开的“时代议题”及其影响的共同背景则反映为——那一代影像创作者几乎都亲历过大规模的战争迫害，并在一种感伤情怀和视觉技术膨胀之间，择以人文精神的图景来传达创作者的人文关怀及哲思内涵。如导演雷诺阿虽是法国印象派画家皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）的儿子，父亲在古典视觉艺术造型上给到的养分源源不断，但真正让他投身电影创作及在其中表达个人思想的契机，却是一战的爆发和他青年时的参战经历——1913年尚未完成学业的雷诺阿入军队服役，还因此在战壕中被德军击中落下瘸腿的毛病。这些悲痛的往事和沉重的记忆也先后以各种影像的形式被改编进了其电影之中，如以登峰造极的导演手法来传达超越国籍、阶层的反战电影《大幻影》（La Grande Illusion，1953），再如反映和讽刺法国当时社会上层阶级虚伪和虚荣的《游戏规则》（La règle du jeu，1939），都曾在上映时在德国和法国引起轩然大波，因其直面现实的尖锐人文批判精神而先后遭禁。(www.daowen.com)

与此相对应且有所呼应的摄影阵营中，既有被称为是巴黎平民摄影大师的杜瓦诺——其父亲死于一战战场上，他本人则是二战的入伍士兵兼职战地摄影师，战后还收到布列松的邀请一度加入过“马格南图片社”；也有英籍的影像实验先驱摄影师布兰德，这位不断挑战新的摄影风格及拍摄主题的艺术家，在20世纪30年代移居伦敦，就近拍摄了大量带有现实主义色彩的社会纪实题材摄影作品，一定程度反映了两次世界大战之间伦敦居民的状态，甚至成了后人了解英国20世纪中叶历史社会状况的重要图像资料。这其中最具交叉意义的代表人物，应属横跨电影与摄影之间的布列松：一方面，布列松所兴起和代表的严肃纪实摄影开始大规模的创作，其实是源于二战的爆发——布列松在这场战争中做过战地摄影记者，也被德军俘瞄并送去服苦役，还经历过囚犯生活及越狱经历，战后则发起了“马格南图片社”的建立与新闻图像的记录与整理；另一方面，布列松在20世纪30年代初曾前往纽约学习电影制作，而后回到欧洲开启电影创作，在1936年至1939年间同导演雷诺阿合作过几部电影，如布列松曾在电影《游戏规则》中担任副导演，再如1937年7月适逢西班牙爆发内战时，布列松也为西班牙共和党集资解决药品问题，特地编导了一部纪录片《再生》（Return to Life，1938），宣扬人道主义精神和反法西斯思想。

如此将视觉创作、图像分析与美学理想乃至人文哲思联系起来，无疑体现了潘诺夫斯基所强调的图像学理论，即在艺术作品中铭刻和捕捉精神性内涵——所谓“超视觉的意义”置身于广阔文化时代背景考究的关键所在，亦是其构建起“从眼睛到精神”^[16]新体系的先行实践，实现了艺术史与其他人文学科之间，不断交融、交流、交叉的合作和解读新方法论的可能，“最终也将图像的象征价值指向了时代精神，图像学家和电影学家殊途同归，打通了电影影像与艺术图像之间对话的通道”^[17]。