就技术的延展而言，这里其实存在着一组矛盾的对比，即电影作为连续摄影和摄影本身作为单幅画面定格，在时间长短、尺寸容量、叙事连贯上产生的差异与不同。如果说电影因为它突破了平面化的视像、单一的景别与固定的布景，从而进入如克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）所言的“运动的现实性”^[8]，吸引观众得以信任它所塑造和讲述的虚构情景。像是法国诗意现实主义电影的经典代表——《游戏规则》中那场绝佳的走廊群戏调度（图4），以其比《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）更早去运用构图隐喻意识的深焦摄影，以及复杂的演员走位和长镜头场面调度，让摄像机仿佛赋予观众身临其境的体验机会，长驱直入电影中那幢独栋别墅里。这段镜头的起始点在楼梯旁的走廊上，受邀参加聚会的权贵人士们聚在这里道晚安，全景镜头中十位宾客们逐渐退出画面，去到拥有纵深走廊边上的各自房间门口，镜头则随最后出画的女宾客移动摄影到走廊前方，继续维持能框取全景范畴的固定机位，而后如直视众生相一般的旁观视角模拟：前景处是女佣奔跑穿梭在走廊上，等她跑至中景处时，前景处再次走出一位进错房间的男宾客，拎着行李箱横跨走廊并出画，随之是后景处男主人从走廊尽头向前走来，一一与不同进出走廊、画面的客人们交流、握手，直至走到画面最前端，以近景的景别带着摄像机向左转弯，镜头也摇摄追随其背影来到走廊的另一头，完成了一次合理越轴并最终聚焦到男主人与女主人的对话场戏，为整个剧情在后续情感的揭晓与高潮铺垫着潜台词。

图4　电影《游戏规则》（La règle du jeu，1939）“走廊调度”截图

这段长达三分钟的走廊长镜头调度，常被认为是影史上绕不开的技艺尝试，毕竟作为最早被引进国内的西方电影理论之一，由法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）提出的“长镜头理论”之所以能从发端之初到如今始终得到推崇，一定程度上在于其所强调的画面纪实性和时空连续性，从而对导演技巧和影像本身的纯粹性提出要求——“体现这种自始至终保持时空统一的方法，就是运用长镜头”，“一个高明的导演创造的长镜头能够让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出隐藏在人和事物之内的含义，而不打乱人和事物所原有的统一性”^[9]，最终指向巴赞笔下所向往的“电影作为现实的渐进线”。因此，长镜头理论对导演提出在场面调度、移动摄影、景深镜头等方面的要求，这也决定了长镜头这一技巧理应拥有更高的审美属性和钻研意义。而比长镜头理论的提出还要更早实践法国诗意现实主义电影的人们，似乎也能作为某种意义上的先驱探索及经验积累。

如此对比之下有关摄影的短瞬定格和观看意义，则更有必要被高亮提出并予以解释。回顾英国艺术史家约翰·伯格（John Berger）的视觉叙事理论，他在写作时实验了一种新的讲述方式，即用摄影来讲述故事的“另一种讲述的方式”。他指出摄影虽然只是单幅画面的定格，却依旧存在着叙事结构和叙事形式——摄影记录瞬间的记忆也记录长时间的事件，所有的影像都是过去的时间脉络的产物，它们呈现出逻辑严密的叙事效果；并且这种摄影式的观看是双向的，更注重创作者与观看者之间的关系，摄影的叙事结构和叙事结果也是，在这个看与被看的过程中得以完成。对此，德国汉堡大学艺术史教授沃尔夫冈·肯普（Wolfgang Kemp）也曾以《视觉叙事》一文，发表对当代视觉叙事理论总结的三个法则，即“转换、欲望和缺失”^[10]。他从传统文本叙事的思辨逻辑借用进入将“转换”与文本中的“开端”相对应，关注其中所涉及的共时性和历时性问题，指出图像应使用共时故事中的特定时刻或某一瞬间。因此在完成类文本的叙事任务时，必须要选择最富表现力和最具代表性的时刻——这似乎与由现代新闻摄影之父布列松所强调的“决定性瞬间”（Decisive Moment）有相承之处：“借最好的一刹那，来使事件产生全新的意义与境界。”^[11]1952年，美国出版商迪克·西蒙（Dick Simon）以《决定性瞬间》为名出版了布列松的摄影集，以此揭开了“决定性瞬间”在摄影艺术中的决定性地位。而如果将“瞬间理论”的表达和美学释义，投望回论题之中的诸多影像创作，则与这些摄影创作在记录被摄对象的瞬间动作时，所同时实现的技术技巧、空间观察、情感层面和价值导向等相统一：如影集《夜巴黎》中那些带着社会符号意义的夜间面孔，或者是杜瓦诺镜头下的日间巴黎大众和咖啡馆人物肖像，甚至是英国人文摄影师布兰德1928年在伦敦东区摄下的街头即景，或者是之后特意赴伦敦北部所拍摄报道的农村赤贫现象（图5），不仅以戏剧性的拍摄手法记录下届时贫富不均的社会现象，为捡煤渣维持生计的失业工人“立此存照”，也对由此所酿成的社会心态和内涵有所揭示。这也诚然体现随着时代文明和文化的演进过程，故事风格和讲述方式在时空并进层面所发生的改变，也就是桑塔格（Susan Sontag）所言的“照片既是一片薄薄的空间，也是时间”^[12]。(www.daowen.com)

图5　照片《煤矿工人的晚餐》（1937）

且不论电影脱胎于摄影这一技艺层面的突破，看似动态的电影影像从某种程度上来说本身也蕴含着静态的因素，毕竟一秒钟的电影镜头就有24帧，即24格静止瞬间的连续画片。电影和摄影在时间长度的矛盾之间，保留了一定的共融意义——因为随意抽取电影中的一格画面，就能获得暂时的静止照片；而将这些具备特殊瞬间的定格摄影，以艺术手法在静态瞬间的视角下进行分析时，却也往往能获得构成统一性的情节整体想象，在二维空间的画幅中再现了时间的流程和情境逻辑。这正是吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）所说的“时间-影像”（time-image）现代电影的转变，它不仅不会消解传统“运动-影像”（movement-image）的方式，反而会改变其从属的关系，甚至由此将影像提升为哲学的层面去思辨，观者与观众也因此成了情节的参与者或一部分，这也是电影长镜头调度和摄影“另一种讲述方式”中，侧重接受、审美与互动的现代性意义所在。