回归论题的时代背景，这对总是相互竞争的影像“姐妹花”，在20世纪30至40年代的创作呈现，却似乎鲜见地调整出某种步调一致的“双子”意味来，即无独有偶地明显倾向现实主义的风格诉求和反映所处历史现实的影像档案作用。

20世纪初至中叶现实主义电影运动在世界各地所掀起的浪潮，表现出了跨地域的共通技艺特性来：无论是在美国诞生了“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty），和他那部最早建立起纪实审美模范的《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922）；还是不久后在苏联——由新的苏维埃政府颁布电影事业国有化法令，提出“社会主义现实”的创作方法，由此连带着“蒙太奇学派”从剪辑技巧到影像意识形态等，为“现实主义”电影事业及政权稳定添砖加瓦；甚至是在法西斯政权崩溃后所产生的意大利新现实主义，也自觉做到了将对现实的再认识提升到了哲学乃至社会学的高度，成为再往后世界各地电影“新浪潮”的先驱旗手代表。

与此同时，活跃在那个时期的欧洲摄影师及团体组织，也似乎形成了一股类似的新闻纪实影像生产：如凭“决定性瞬间”理论享誉影像界的布列松，他在20世纪30年代的街拍纪实摄影作品，被尊称是新闻摄影的经典及鼻祖之作——正是由于这位法国摄影大师亲历现场的抓拍记录，拓展了摄影作为一种媒介的多种可能，将瞬间定格永恒的真实意义放大。而后1947年，又由布列松与著名战地摄影师罗伯特·卡帕（Robert Capa），建立了世界最具影响力、受到广泛尊敬的“马格南图片社”（Magnum Photos，又名马格南摄影通讯社），该社为了忠实呈现第二次世界大战后的影像纪实而成立，旗下的摄影师在世界范围内捕捉如家庭、毒品、宗教、贫穷、犯罪、政府和庆典等影像，以相当经典且重要的时代纪实摄影作品闻名于世，马格南因此成为很多摄影师仰望的最高爵位。(www.daowen.com)

如此一来，就仿佛是历史本身特意提供给电影与摄影——这两种艺术媒介同一个可能合作和共存的视觉写实舞台，让其双双形成一个“观察世界的道德立场”^[5]，在题材类型、影像技术、视觉风格乃至审美意义等方面，各自以静态与动态的形式存档，并在掀起“对现象进行有意识和直接的观察”的视觉热潮之下，交相辉映，蔚然成风。