虽然早在20世纪初，便有西方学者预言了“图像时代”的到来，它既表征为1913年由匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）所尝试提出的“视觉文化”（visual culture）^[1]概念，也是德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger）笔下的“世界变成图像，标志着现代之本质”^[2]，更体现在瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的机械复制理论中，有关视觉时代建构转向的总结语句之间。实际上，这些各自为阵却又互相呼应的理论先驱们，并未在彼时完全建立起视觉艺术和视觉文化的体系，但业已开启了世人在如此框架之内思考社会变化的意义所在。而后，要等到70年代才有美国文化学者丹尼尔·贝尔（Daniel Bell），明确归纳和指出“当代文化正在变成一种视觉文化”^[3]，对此他特意引出大众媒介——摄影、电影和电视等图像的盛行，映照着从19世纪中叶起，伴随着工业革命、技术进步、社会变动，所一并引发的一种“新美学”转向结果。

自此开始，在时代语境下思辨视觉文化与审美转向，成为一种反过来指认时代基本特征与发展趋势的有效路径，视觉文化也因此仿若镜面对照——审视历史现象和视觉范式及其背后人们视觉观念转变的理论工具。以此回溯20世纪两次世界大战之间、表征在欧洲大陆中心所诞生的视觉生产，即论题侧重的“法国诗意现实主义”电影创作及其同期的街头纪实摄影，似是正好形成有所洞察的一组时代视觉预言，从“所见”至“映射”乃至“幻灭”，再到影像档案归类一般的体系建立。正如美国当代学者米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）表述的那样：“视觉文化是一种策略，而不是一门学科，它是一种流动的阐释结构，旨在理解个人以及群体对视觉媒体的反映。”^[4]

与视觉时代息息相关的两大发明——摄影术与电影的出现和普及，也在历史线索上与视觉文化体系的构建中前后相伴。从同诞生在法国但间隔50年左右的线性脉络来看，摄影（1839年8月19日以公布银版摄影法的发明为起始点）无疑能被看作电影（1895年12月28日在巴黎放映卢米埃尔兄弟的系列影片为序幕）的前驱：前者既解决了影像纪实显影的技术突破，也在铺垫着后者有关构图、画框、光影、审美等，多重于视觉层面的先验成规和惯例——准确地说，是西方美学思想中关于“摹仿”和“写实”的重要概念，这种保持真理性及真实再现实在世界的表达诉求，可一直追溯至古希腊时代对艺术及艺术家的评判标准。可以这么说，人们对视觉再现的渴望造就了摄影术的发明，但摄影术的出现却又反过来带给视觉文化革新的可能。摄影术的光环及其对现实世界的精确再现，很快便动摇了西方以“摹仿说”为基石的艺术传统，于绘画层面出现了诸如印象派、抽象派、表现主义、立体主义、超现实主义等艺术思潮的转向，表达及审美形式也逐渐以具象的再现向抽象的表现转变。因此，到底摄影术的发明，是“终结”了传统西方绘画的图示功能和意义，还是由此“解放”了过去写实主义油画的图景和视野，这的确是一个值得思索的深邃议题。(www.daowen.com)

同样的问题也适用于在摄影术基础之上“成长”起来的电影，前者很快便在世界范围内树立起一种新的视觉传播范式——摄影术的发明无疑改变了成像的形态，但随着技术的完善，摄影成为开启图像复制时代的鼻祖，也同时启发了人们对于“复原现实”的更多渴求，譬如对于运动感和连续性的技术突破等。“活动摄影机”和被称作“第七艺术”的电影随之应运而生，又在一定意义上使得催之而生的“前辈”技艺——摄影术的仪式光晕和纪实功能得到消解，致使当代摄影从60年代起开始更偏个人化、哲学化、互动化的新理念转向，诞生了诸如“新彩色摄影”先驱的美国摄影大师史蒂芬·肖尔（Stephen Shore），或是日本观念摄影家森山大道（Daido Moriyama）的抽象视觉表达，以及辛迪·舍曼（Cindy Sherman）那些有着自我表演的类电影情景私摄影等——如此，电影和摄影便从一脉相承、花开两枝的萌芽状态，到相互分裂与短兵相接的分野局面，再到相互融合、互为借鉴的跨媒介形态之间，成长为共同补充和映照着现实的一组双生藤蔓：既同根促长，又暗生妒忌，威胁彼此的同时，也激发和引领对方，去到更多可能的影像艺术创造之路，共同构成了机械复制时代的“震惊”审美和与观众距离的消融。