诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）提出，影像能够向观众充分呈现某个现象，使得有经验、有预判的观众在具体的语境里解释影像的意义。卡罗尔举的典型例子是厄尼·格尔（Ernie Gehr）拍摄的电影《平静的速度》（Serene Velocity，1970）。这部电影仅仅通过镜头的不断变焦产生运动的影像。卡罗尔指出，这部电影的拍摄有特殊的语境。20世纪60至80年代的美国电影界存在一种通过电影的方式提炼属于电影本质的艺术追求，即摸索电影之所以成为电影的基本特征。

极简主义电影通过电影创作来直接回答这一问题。^[7]对极简主义有了解的观众在观看《平静的速度》时，会把它和当时对电影本质的讨论联系起来，从而发现这部电影表达了这样的思想意义：运动（或者至少是运动的可能性）是电影之为电影的基本特征。^[8]语境释意的路径可能面临两个困难。第一个困难来自解释的不确定性。同一个影像可能有多种解释，这样就难以确定哪个解释是电影要传达的意义。卡罗尔对此的回应是，这个不确定性仅仅在理论上存在，实际上这种不确定性可控，因为影像会提供充分的提示，相互排除的解释是很少发生的。卡罗尔提到谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）拍摄的电影《十月》（Oktyabr，1927）有个“神像序列”。亚伦·斯穆茨（Aaron Smuts）认为这个序列以蒙太奇的方法呈现了基督教的神在原始信仰中的渊源，进而反映神像崇拜的共性。^[9]卡罗尔认为这个解读有说服力，因为对于有经验的观众来说，其他的解释几乎不存在。^[10]

第二个困难来自解释这个行为本身。正如转述困境所示，既然影像的意义需要解释，那就表明它还不具备意义，这个意义是在解释过程中发现的。影像的意义似乎应该完全自明。但是卡罗尔认为这个观点过于极端。他借鉴了哲学里的思想实验来说明。“缸中之脑”（brain in a vat）、“孪生地球”（twin earth）、“无知之幕”（veil of ignorance）等哲学里的思想实验的意义不一定要清晰自明。^[11]读者可以根据相关的哲学背景来挖掘思想实验的意义，这不妨碍思想实验自身具有意义。影像也可以像思想实验一样有意义。卡罗尔认为对影像的语境释意不会陷入转述困境。影像为使观众思考和解释意义而对观众产生的感染是一种“现象致辞”（phenomenological address）^[12]。有观看经验和背景知识的观众能够进入具体的语境，从“现象致辞”中翻译影像的意义。对影像意义的“翻译”不是“转述”，虽然借助语言，但是语言并不构成影像意义的一部分。^[13]

诚然，卡罗尔将影像比喻为思想实验有助于澄清影像意义的清晰标准。这个比喻也可以扩展到日常语言上。日常语言的对话意义不一定是自明的，可以保留解释空间。如果日常语言有意义和有解释空间不矛盾，影像有意义和有解释空间也不矛盾。但是，卡罗尔的解答将意义生成的标准宽松化了。影像的意义不止于极简主义对电影本质摸索这个层面。哲学语言有能力表达复杂深奥的意义，影像本身是否有这个能力恰恰是阿斯特吕克的“摄影笔”理论需要我们回答的问题。即使是在卡罗尔意义上能生成意义的影像作品里，这些意义的发现也依赖观众的解释水平。如果没有相关的解释背景，有再强的观察力和理解力也不足以从影像的“现象致辞”里观看出恰当的意义。(www.daowen.com)

更为关键的是，卡罗尔对“解释”的实质没有给出充分的说明。“翻译”和“转述”的区分并不明确，只能代表影像意义研究者的希望。转述困境之所以是困境，是因为我们难以区分对影像的解释是“翻译”还是“转述”，因为当影像意义的传达依赖语言文字的时候，语言文字是否构成影像意义的一部分就是转述困境提示的要害之处。或许观看经验和背景知识作为具体语境的约束条件已经在影像和观众之间建立了特定的意义框架，在其中“翻译”出来的意义已经是对影像意义的转述。

因此，语境释意的路径进一步揭示了影像意义生成研究的限度。虽然影像意义不能脱离广义的语境，但是语境释意的路径中所依赖的语境已经具体到某个特定的理论问题和艺术追求。这就把影像的意义生成过程还原为解释语境的寻找过程，从而在一定程度上忽视了影像本身生成意义的力量。