基于语言分析哲学的视觉媒介解读在当代也并非一个孤立的阐释类别。实际上，由于共同面对的是电影这一具身化的媒介装置，“地形学”的思路几乎可以说是诸多表面上不同的电影理论的共性。这些理论的共同目的，都是让影院这一“视觉隐喻”场的具身化不仅仅是在建筑中被感知，同时也在电影本体论上获得基础性的位置。

实际上，“面相知觉”的提出也有其更具针对性的分析哲学问题背景，即“真值间隙”的问题。作为分析哲学思维基础的“命题逻辑”具有“双值性”与“真值条件”两个层面的原则，前者关于或真或假，后者关于恰当的判断可被做出的条件。这两种原则之间的参差就造成了命题逻辑中的一个缝隙：因为存在一些能够被说出的命题具有其“双值性”（可真可假），但却不具备“真值条件”（如命题中的对象当下并不存在）。比如当我们会说一个事件会在未来的某一个时刻发生，它必然或发生或不发生，但却尚无其“真值条件”，从当下到未来的时间就成为这一命题的“真值间隙”或者说“存在间隙”。

对于这一问题一个比较通行的化解是认为虽然这一间隙存在，但在我们的判断中它几乎是不可见的，或者说是无法被确切地认识的。因为我们永远无法穷尽所有论证的可能，间隙有可能在其他的论证中被填平。因此在命题中，不存在能够被确切地显露出来的“存在间隙”^[37]。无论是“奥古斯丁系统”还是“第三维特根斯坦”，实际上都可以在此问题上被这样理解，即“我们在此”且就在这一“存在间隙”之中。正是由于这一间隙的存在，逻辑命题范畴才被转化为生活形式的“语法范畴”，而“第三维特根斯坦”不过在视觉中示例了这一间隙。正如前文已经强调的，“鸭兔图”作为示例在它被“言说”的那一刻就已经结束了对于这一图像的讨论，因为这一指向悖论图像的行为使得“存在间隙”顷刻可见。幻觉的产生不是我们客观遭遇的，而是如艾伦所说，是主观上去关涉的。维特根斯坦向我们展现的不过是我们的日常知觉始终处于这个间隙之中，并试图弥合这条间隙这一事实，但日常语言总是在人类的有机系统中保留下这条“伤痕”。

从这个视角出发，日常语言分析与心理分析就能够找到并轨点，即把影像看作“存在间隙”自身的可见系统，这与以往的研究中认为两者界限分明的立场截然不同。在《想象的能指》（The Imaginary Signifier）题为“电影与梦：关于主体的知识”的第六章中，麦茨（Christian Metz）实际上否认了将影像简单地理解为梦的视角，而是与维特根斯坦一样强调一种知觉系统的运作规则：“如果我们想要理解它们，我们就必须说明意识的游戏规则和群体决定作用，说明原发活动对画面场景的促进作用。”^[38]麦茨指出应当把观影中发生的事态理解为一种“沉睡”与“唤醒”之间的动态经济学，并将之称为“一种自相矛盾的幻觉”，这一论述几乎可以被视为维特根斯坦“既是一种看，又不是一种看的”扩展论述：

所谓幻觉，意味着它对现实进行混淆的倾向，而混淆则在截然不同的水平上发生；还意味着，现实审查作用作为自我的功能存在着轻微而短暂的不稳定性；而所谓自相矛盾，是因为它不像一种真正的幻觉，不是一种完全内源性的心理产品，由此，主体以幻觉的方式体验到了真正在那里的东西，这同时也是他真正看到的东西——影片的形象与声音。^[39]

在麦茨看来，影院观影中真正发生的事情，是主体所具有的“这只是一个梦”的想法被逐渐归于梦中，并构成了梦的一部分，并且“同时在那种从普遍意义上说限定了梦的严密封锁中凿开了一条缝隙”。正是在它的裂隙而不是在它的正常功能中，电影状态和梦的状态倾向为了一个共同利益而走到一起（而裂隙本身却意味着不那么紧密但又更永久的亲属关系）：

在一种情况下知觉移情被中断，但与梦的其余部分相比，拥有少量的碎片；在另一种情况下，与梦的其余部分相比，知觉移情更加明确地划分了自身的界限。^[40](www.daowen.com)

可见，无论是维特根斯坦还是麦茨，他们都希望说明影像并非某种中介媒介所反映之物，而恰恰是这一间隙或者裂隙本身的可见性。它不但不是要被磨平的，反而是人类日常的有机认识系统，亦即“奥古斯丁系统”被完整投射于视觉媒介的结果，是一种被主动追求的“不和谐”。

另一位讨论过幻觉问题的著名学者米歇尔·希翁（Michel Chion）在《视听：幻觉的建构》（L’audiovision）中更具体地讨论了与麦茨相似的问题。在题为“真实的和再现的”的第五章，希翁在开篇就批判了无论是视听的“分离论”（disjunctive）还是“自主论”（autonomist），都来自一种“统一的幻象”，这一幻象预设了影像与声音的自然和谐，并将这种和谐的缺失归罪于电影制作过程中的技术伪造。希翁的基本立场是认为，这种影像视听的整体性恰恰不来自现实，而是“通过大量的电影和理论而使声音与影像成为人的整体性、电影的整体性和整体性本身的能指”^[41]。

对于“影像间隙”的知觉也具体地体现在电影作品类型演进之中。真正完整的电影作品是以罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的纪录片为最初类型，其中不存在显著的“幻觉”问题。但随着电影艺术的发展，尤其到了好莱坞黄金时代，以希区柯克（Alfred Hitchcock）为代表的作者开始大量地在电影中表现剧中人自身的幻觉。在第一批以心理分析为基础理论的作品中，《爱德华大夫》（Spellbound，1945）是最为典型的“影像间隙”的具象运用。在表现影片进入心理分析的博弈阶段时，希区柯克采取了瞳孔放大的特写这一在他的其他作品中也屡次出现的镜头语言，并在拥抱的男女主角的虚化镜头上叠加了一道依次打开门的纵深走廊。这个幻觉镜头直观地显现了一种引导观众“居间观看”的具象。影片的剧情将“奥古斯丁系统”整体地移植到了影片之中，所有的分析并非真与假的博弈，而是对于幻象不同组织的博弈。而希区柯克式的悬疑反转，往往也只发生在影片结束前很短的时间中。

比如《爱德华大夫》的结局不过就是剧中人一句无意的走嘴，“我认识爱德华”这样的“实指”，从功能上它不过保证了电影在此得以完结，完成影像语言最后的输出，实际上对影片本身来说虽然必要却无关痛痒。在当代电影中，有些作者发现不提供这样一个“实指”也许会获得更好的效果，比如《盗梦空间》（Inception，2010）最后没有给出陀螺最终停下的镜头。

简单地说，在当代影视作品中，在幻觉媒介中表现幻觉已经成为常见的手法，我们可以称之为一种“幻觉嵌套”的影像类型。与其说是一种技术创新，不如说是电影自我发现的必然结果。在弱化的采用中，在人脸特写前的玻璃上映出他人或者环境的影像是最常见的处理手法之一，比如在《辛德勒的名单》（Schindler’s List，1993）最后对车中辛德勒的面部特写，在车窗上映出他所救下的犹太人的面容，这个镜头也是表现时下流行的“他者面容”之伦理性最简单直观的例子。此外，虽然前文已经将纯粹的“致幻经验”区别于电影本体论层面上的“幻觉”，但也出现了一些通过电影的“幻觉”机制对致幻经验进行缔合的尝试。比如在英国迷你剧《梅尔罗斯》（Patrick Melrose，2018）中，本尼迪克特·康伯巴奇（Benedict Cumberbatch）就在剧中利用传统蒙太奇手法呈现了致幻体验。而在另一部迷你剧《后翼弃兵》（The Queen’s Gambit，2020）中，安雅·泰勒-乔伊（Anya Taylor-Joy）扮演的女主角在镇静剂致幻的状况下在天花板的巨型棋盘上演练棋谱。这些尝试实际上都旨在重申电影在本体论层面的基本诉求：使“影像间隙”可见。