“第三维特根斯坦”与电影发生交集，最重要的中介就是“面相知觉”及其实例“鸭兔图悖论”。抛开平庸的视觉相对主义层面，“面相知觉”在上述历史叙事中所直接面对的问题就是贝克莱的“现象主义”疑难，它在强化了“奥古斯丁系统”中“视觉隐喻”层面的同时也割裂了这一系统本身。这就产生了一个重要的结论，即我们的视觉受制于真实与幻觉的二元撕扯。英国艺术史学家贡布里希（E.H.Gombrich）曾在《艺术与幻觉》（Art and Illusion）的开篇指出了“鸭兔图”中存在的“现象主义”疑难：“任何一种已知的经验必定是一种幻觉。但严格地说，我们还是不能观察到自身所具有的幻觉。”^[24]虽然在此他没有展开这个话题，但他已经指出了至少在视觉经验上，我们无法逾越于幻觉之外而识别自身于幻觉之中。

对于这一困境的一种直接的解决思路，就是找到一种替代性的外部视点，正如遭遇了“表象困境”的卢梭最终诉诸社会契约之公义。维特根斯坦的“私人语言批判”实际上就提供了这样一个支点，这一批判服务于一个“视觉隐喻”公共域的展开。但与外部替代性视点不同，“私人语言批判”不是为了识别幻觉及其建构性，它不能被简单地理解为外部契约，这也是通常理解中的另一个流行误读。相反，这一批判是幻觉显现之规范性的第一步^[25]，正如奥古斯丁能够观察他人的肢体语态表象并参与到共有的“视觉语言游戏”中。伯纳德·威廉斯（Bernard Williams）极具洞见地指出维特根斯坦后期对其前期思想的核心改造，就在于从“第一人称复数的观点”与“第一人称单数的超验观点”的区分中留存下关于“我们”的可能性。^[26]

现代电影的起步正具体地印证了这一观点。1892年，爱迪生（Thomas Edison）工作室制作出了最初的电影放映机“电影视镜”（kinetoscope）。“电影视镜”是一种单人的、短时间的“窥视”影片的方式，不存在“影片”与“影院”的互动。值得注意的是，爱迪生发明这一装置是出于“为人眼制造一个像电唱机那样的装置”的理念，这显然仍是以“语词—声音”的“特定位置”来指涉视觉的相关内容。卢米埃尔兄弟（Louis and Auguste Lumiere）在1895年发明的电影放映机（cinematograph）迅速地结束了“电影视镜”的热潮，但真正开启“影院”这一区域概念的仍然是爱迪生。1896年4月24日，爱迪生在科斯特尔和拜耳音乐厅（Koster and Bial’s Music Hall）轻歌剧院放映了长达12分钟的电影，据说前排观众为了躲避宽度达24英尺（约0.61米）的银幕上的水波做出了闪躲的动作。如果不算《火车进站》对观众的惊吓这一未经证实的逸闻，那么这是历史上第一次人们在视觉中被激起了肢体上的动作。但更为关键的一点是，影像从此不再属于个人窥视，而是突然具有了公共性。^[27]

这种公共性不仅仅是一种对于视觉对象的分享，而是一个“视觉隐喻”场的展开：在人们目睹影像的对象化内容时，也同时瞥见共在者闪动的剪影，并且明白自己在视觉层面上也是这种剪影般的存在。这一简单的电影史回顾就能够解释，为什么影像在“视觉隐喻”的系统性转化中，而非在单纯的“现象主义”幻象（phantom）^[28]增值中化解了卢梭遭遇的“表现”与“存在”之间的分裂。事实上这里存在的问题是，“观影”并非一种典型的“存在主义”境遇，犹如人们被“抛入”了影像之中。电影之所以能够被进行媒介分析而不同于比如致幻药物所产生的“幻象”，是由于“观影”或者说“观看”行为是指人们“进入”或者说“走入”这样一个系统之中，知道我们潜在地保留了现实中的位置，这一点实际上对影像经验来说非常重要。这也就是为什么美国电影理论的先行者卡维尔首先关注的并非是电影的技术手段，而是影院的随时可进入、逗留以及观影伙伴在电影本体论上的基础意义，并强调了去电影院（moviegoing）这一系统性的感受过程。^[29]麦琪·瓦伦苔（Maggie Valentine）则干脆认为影院的建筑环境的重要性要超过电影，从而形成了关于影院的“唯建筑论”。在《放映从人行道开始》（The Show Begins on the Sidewalk）中，她认为很大程度上受周围环境影响的电影的体验本身就是观察者的现实，而电影院影响着电影本身、城市景观和个人生活方式在内的所有方面。^[30]

电影院作为“视觉隐喻”场的具身化有其自身的历史，同时显现了“视觉隐喻”何以作为一种基础性的存在，必须把“语言”理解为可进入、调控且具有主体性延展的系统，这一修辞才具有其概念的可迁移性。而“影像怀疑主义”——这一立场近来导致了一些关于取消“影像”这一概念的论调——则预设了一种存在主义式的“抛入”，建构一个关于纯粹知觉的幻象进而利用或否定它。实际上，维特根斯坦的“面相知觉”并非一个有待进行多么复杂解释的学理概念，而是这个概念的提出就脱离了“现象主义”对视觉及其他知觉的分类式纯化。“面相知觉”在维特根斯坦的论说中可以更简单地表述为“看作”（seeing-as），这一构词自身就表明了“观看”总有其潜在的“如其所示”的实指基础，尽管它也许只是一种知觉系统运作层面上的默认项。因此，维特根斯坦说道：“‘看作’不属于知觉。因此它既像一种看，又不像一种看。”^[31]这仅仅是由于，我们的日常视觉经验就是一个“视觉隐喻”转化场，而不是实指性视觉对象的累积，它与我们的“生活形式”具有系统性的同构关系，而“我们在此”是这一系统的重要中枢。因此如莫亚尔-莎洛克所说，“第三维特根斯坦”对“世界存在或我们在此”同样归属于“语法”的发现是如此重要。

将维特根斯坦的思想运用到电影理论中的例子并不少见，比如爱德华·布莱宁甘（Edward Branigan）就将“语言游戏”的概念运用到了电影理论中，在他看来维氏“面相知觉”的例子所指的虽然是一系列特殊的视觉现象，但这些视觉现象多是能够在我们的日常生活中被发现的，因此电影中的技术运用实际上会将我们带回到日常知觉当中去。^[32]另一位将维氏的日常语言阐释直接运用到电影理论中的学者是理查德·艾伦（Richard Allen）。在《投射幻觉：电影观看和真实印象》中，艾伦就提出了关于如何在电影经验中理解“看作”的一个解释，这一解释最终的目的是说明为什么对于幻觉的投射能够使得“媒介消失”，从而使观众不再受困于真实与虚构的界隔：(www.daowen.com)

在第一种尺度上，我们要看当我们知觉到幻觉时，它是否必然会被经验为幻觉；在第二种尺度上，这种幻觉是否涉及“看作”的问题。“看作”一定程度上给以我们能够逃脱幻觉的可能，否则它就必然被经验为幻觉。^[33]几乎完全遵照了维特根斯坦在“意义用法论”中给出的“地形学”，或者说重构了“奥古斯丁系统”的描述顺序，艾伦表明了对于电影幻觉悖论的接纳预先需要观众能够在一定程度上把握这种幻觉，我们将于幻觉之中对幻觉自身的“把握”（hold with）看作逃出幻觉的可能性所在。“看作”之所以不是单纯的“知觉”，用艾伦的话来说，这首先是由于它是我们自愿去关涉的（involve seeing-as voluntary）：

与站在我们真实世界的某些位置“从外面看”（from the outside）不同，你对于电影事件的知觉是直接的，或者说是“从其间看”（from within）。你在虚构的世界里知觉到一个完全的真实，这所有的知觉都是你自己即刻的知觉；你所经验到的电影是一种投射幻觉。^[34]

分析式的电影理论对于维特根斯坦思想的理解反过来也清晰化了后者一些语焉不详的表述，这源于对“投射”概念的征用。作为一个生成语法术语，投射提供了在给定语句中对于多义词意义锚定的方法，即平行展开问题词的诸多意义，在问题词间的任意组合中通过句内的其他词来锚定恰当的组合。^[35]而这一生成语法规则在影院中不过就是最直接的电影放映方式，观众处于观众之中，处于放映机与银幕之间。正如当我们称那张著名的视觉悖论图为“鸭兔图”时，这一问题的解释就已经完成了，因为我们已经在“图像语言”中合理运用了投射规则及其语言系统。这里最关键的问题是，在传统哲学中，正如卢梭在他的时代所遭遇的，表象被认为是实在的扭曲甚至违背，并成为横贯在我们与实在之间的阻碍。而在影像观看中，我们则处于表现与实在之间，实在于是仅仅成为我们对表象加以组织的担保，并服务于我们自身经验的拓展与知觉的强化。马尔科姆·特维（Malcolm Turvey）称前者这种诉诸“载体”的诱惑为“内在神话”（the myth of the inner），这种“神话”错误地认为被知觉到的“面相”是某一实体的诸“面相”之一，而没有意识到“面相”在我们的实际经验中仅仅是“面相的浮现”（aspect-dawning）：

对于观者的图像知觉来说，“面相的浮现”就是一个由光、影、形状和颜色所聚合成的物质实体（material entity）。这种“面相的浮现”中不涉及任何主观的心灵实体序统（sort of）的添加，比如一个想法或者一个解释等等。面相不能由任何心理上的主观性心灵实体加以阐明。^[36]

特维的论述潜在地批判了一种“中介性媒介”的观念，一种由技术的客观“进步主义”所暗示的“媒介客观性”的看法。特维对于“面相知觉”的解释进一步拓展了维特根斯坦在这一问题上的理解：一方面，存在着一种被掩盖的“内在媒介”的神话，它希望能够将主观性推入客观的关于视觉经验的历史叙事当中；另一方面，则存在着一种对于真正客观性知觉的否认，它希望通过将“面相知觉”归结为怀疑主义的“悖论”而提供了一种“中介性”的解决方式。两种企图最终都强化了艺术媒介作为“实体中介”的地位。维氏希望通过“面相知觉”揭露出哲学对于经验直接性上的一种混淆，同时也是对上述“神话”的批判。