品斯特将神经-影像定义为“当代媒体文化疯狂的症状和反迷恋（anti-dote）”，是基于媒介角度判断的。神经-影像既是当代媒体文化的一部分，也通过精神分裂分析抵御着它，随时生成新的世界。^[19]这个“新世界”指的是精神分裂分析的三种力量没有规律，就像游牧状态一样生长，从而形成一个块茎式的系统——任何媒介都是银幕，这也是神经-影像另一个重要层面。

直到20世纪80年代，电影界还没有放弃电影与电视之争（德勒兹对电视的态度是嫌弃的），谁都无法预料，新媒介（手机、笔记本电脑、摄像头、平板电脑等）会在几十年内像块茎般从旧媒介（报纸、电影、电视）中迅速成长^[20]，而电影也完成了从胶片到虚拟数字制作的媒介转型。“电影是否消亡”是老生常谈的话题，这里不再展开了，我们只看品斯特与大卫·N.罗德维克（David·N.Rodowick）的观点分歧。罗德维克在《电影的虚拟生活》（The Virtual Life of Film）认为虚拟时代的电影不复电影，只是作为曾经电影的体验存在^[21]。品斯特恰好相反，她提出可能作为时间-影像与运动-影像的电影很难再看到，但实际上它们以新的方式存在于当代艺术的实践中，银幕影像正转化为无数不在的数字影像^[22]；进一步讲，神经-影像其实重现了时间-影像与运动-影像的许多特征；再进一步讲，神经-影像与大脑有密切的联系^[23]。

也许是写作时间接近，品斯特选择了这份最新的文本进行回应，但她恰到好处地梳理清楚了神经-影像与大脑的出场逻辑关系。她强调，神经-影像离不开虚拟一词，但“虚拟”指的是影像传到大脑的反馈而非数字影像的虚拟画面^[24]，因此，神经-影像和大脑的关系得到成立。至于大脑与影像到底是什么关系，我们要先回到德勒兹：

大脑是一个统一体。大脑就是屏幕。我不相信语言学和精神分析能为电影提供什么，相反，大脑的生物学——分子生物学——确实可以。思想是分子（molecular）的。分子速度构成了我们的缓慢生命。……大脑的回路和连接并不预先于刺激、细胞与粒子而存在。电影不是剧院；相反，它用细胞制造身体……电影，正是因为它使影像运动，或者更确切地说是赋予影像自我运动，它永远不会停止追踪大脑的回路。这种特征可以积极或消极地表现出来。^[25]

“大脑即银幕”（the brain is the screen）是德勒兹对电影与大脑关系的判断，他在《时间-影像》中也提了一个开头，没有继续展开。从这段访谈可以看出，德勒兹认为大脑催产素的分泌是基于我们看到的影像内容。品斯特延续了这个思路，解释当代影像已经从可见的机器转移到大脑影像——“不可见的机器”（a machine of the invisible）^[26]。也就是第一节提到的，从“幻觉的现实”转移到了“现实的幻觉”。大脑承担了可视化影像的内在消化工作，这就提出了两点要求：第一，大脑如何处理影像？第二，从媒介角度看，大脑-影像的“银幕”在哪里？如何观看？

第一个问题涉及品斯特神经-影像的方法论。神经-影像的特点之一是与神经科学联系密切。神经科学认为，当视觉系统接收到影像，等于大脑成为影像的虚拟播放媒介，此刻大脑的神经元会进行活动，记录下与视觉画面相关的线索、经历、记忆或情绪，这种联系可能是有意识的，也有可能是无意识的。^[27]同时，神经元的突触就像一张没有起点与终点的网络（千高原），会根据不同的信息处理情绪。如果影像内容是快乐的，观看者也是快乐的；如果某些镜头给出重复的道具，那它可能是故事隐藏的线索。《禁闭岛》（Shutter Island）就是一部典型的大脑-影像。联邦执法官泰德·丹尼尔前往关押精神病人的岛上调查杀害妻子的凶手。丹尼尔查看了66位精神病人的档案，唯独第67人不见踪影，没有人知道他的存在。丹尼尔相信，这位不存在的凶手就是杀害妻子的凶手。影片多次给出“67”的线索，它是推动叙事的关键因素，不仅是丹尼尔，我们也会思考凶手到底是谁以及藏在哪里。而随着“调查”深入，观众看到丹尼尔的偏头痛症状越发严重，它源自二战遗留的精神创伤；“逃跑”的犯人故意提示丹尼尔去灯塔继续找线索，直到他在那里看到等候自己的精神治疗师……我们才意识到，之前丹尼尔的所有行动都是精神病院精心设计的局，根本不存在所谓的“67”——或者说，这个“67”正是丹尼尔自己。这部影片用精神病人的视角叙事，我们的大脑也接收到了真假难辨的信息，和丹尼尔一起完成了惊悚的情绪反馈。大脑和影像是反身性的关系。

而第二个问题，神经-影像认为，大脑即看不见的银幕。但从大脑的接收媒介来看，哪种是最贴切的媒介形式？电影还是别的？当代影像从银幕延伸到各式各样的小屏幕，但要指出的是，品斯特同意1989年是影像的数字化转型期，而VR技术是从2015年才开始作为影像的支撑发展起来，《神经-影像》出版的那一年，恰好诞生了第一部VR纪录片的雏形——《洛杉矶饥饿者》（Hungers in Los Angeles，2012）。因此，品斯特尚未选取VR作为承载影像的客体媒介。实际上，当代影像是一个更加开放的数据库，VR正是这种数据库的最新表现。神经-影像可以通过银幕呈现，也可以通过VR媒介呈现。VR是一种无银幕的媒介，它真正打破了“第四堵墙”，使我们能更具身性地接受影像画面，大脑能更沉浸地做出相应的反馈。在这个意义上，VR作为无银幕的媒介与大脑作为看不见的银幕，能最大限度打通两个块茎生长的平面，使VR影像与大脑保持最情动的共振。

电影展现的是物理空间内角色的心理活动，所谓的大脑-影像是一种间接的辩证法。《禁闭岛》的前三分之二剧情都在暗示，我们所看到的一切其实是丹尼尔的精神分裂幻觉，也就是说我们跟着丹尼尔的神经元观察周围的活动，将接收到的视觉信息转换成我们自己的判断。然而，VR使我们不再处于与影像隔阂的物理空间，取而代之的是“元空间”（metaspace）：VR的第一人称叙事视角，直接将观众变成了“角色”，我们的反应就是角色的反应，我们的神经元活动也是人物的神经元活动。可以说，大脑与影像的二元论在VR这里算是彻底失效了。假如《禁闭岛》要拍VR，应该怎么处理？当我们戴上头显，会通过自己的方式来到岛上，查看所有精神分裂病人的档案，最后去寻找不存在的“67”号病人。此刻我们不用再根据丹尼尔的遭遇来推测发生了什么，因为我们就是“丹尼尔”本人，我们将看到同行人猜忌的神色，看到主治医师出现在自己面前，被得知“67”号病人的真相。电影中，丹尼尔的脸上充满震惊，而在VR中，震惊的主体变成了我们。(www.daowen.com)

《轮回》（Samsara，2021）将后人类种种境况从文字和图像搬到影像上，呈现虚无的宇宙元素、数字化的身体以及灾难的启示。从《失身记》到《轮回》，黄心健致力于表达人类的“存在”处境。短片讲述在未来某一天，地球已经被人类彻底摧毁，人类不得不在宇宙中重新找到一颗星球生存，也重新设计了自身的DNA。《轮回》中的人类，克服重重困难在新世界扎根，却惊讶地发现，从一颗星球到另一颗星球，只不过是一场“轮回”——任何一颗星球都有可能成为新的“地球”。这种徒劳与绝望，与贝拉·塔尔《都灵之马》的“无处可逃”非常相似。在这当中，观众是第一人称视角，从一位迁移人类的视角出发，我们看到了满目疮痍的地球，也与其他人类乘坐宇宙飞船升空，经过数光年来到新的星球，还要与所有人一样在容器中通过沉睡改变DNA；辅之以交互手段，比如通过手柄按下飞船按钮，在容器中观察自己的裸体。如果《轮回》是一部电影，除非它能做到《2001：太空漫游》那样的程度，否则对银幕上宇宙元素的观看最终还是“隔靴搔痒”；但是VR呈现的宇宙元素非常具有沉浸性，能抵消一部分现阶段VR叙事薄弱的尴尬，何况观众视角的人类，展现了大脑与影像的情动现实：我们进入了角色的大脑，而角色即“我”。观众视角的人类，是非常典型的“无器官身体”，我们可以生成任何物体，比如生成怪物，生成海洋生物，生成没有肉体的新DNA人类，生成数字化身体，生成熵。

幽灵视角在神经-影像中同样存在。《亡者之岛》是19世纪瑞士画家阿诺德·勃克林（Arnold Böcklin）最著名的油画作品之一。现代VR技术将这幅画作从图像进行了数字化影像再现（《呐喊》《星空》却没有做好）。2019年，《亡者之岛》（L’île des morts，2018）摘得了第75届威尼斯电影节VR电影单元“最佳VR故事”。阿诺德·勃克林的作品主题以“死亡”为主，《亡者之岛》（图7）描绘了渡神夏隆（Charon）渡着死去的人前往地狱的画面。从画面中可以看到，主视角是一座崎岖怪异的孤岛，被海包围，孤岛暗处散发着静谧恐怖的死亡气息。夏隆的衣着与船都是纯白色，暗示了这是一艘“死亡”之船——船实际上是棺材。

图7　《亡者之岛》（L’île des morts，2018）

影片对原画进行了适当的拓展，使自身成为一个相对有叙事线索的影片。影片有三个空间：海边房子、渡船、进入孤岛。其中，“海边房子”与“进入孤岛”这两个空间是虚构的。“海边房子”主要交代了房子的崩溃。物质分崩离析之后，渡船开始；“渡船”段落，观众与角色一同置身于茫茫海上，沉浸性使漂浮感强烈，内心既恐惧又平静；而影片在“进入孤岛”后戛然而止，留白。在渡船段落，观众作为第三人称视角，是影像中没有身份的“闯入者”，可以看到夏隆在前，船夫在后，而我们的身体是悬空的，是不存在的幽灵。通过数字化处理，我们的身体进入了画中，完成从旁观者视角到参与者视角的转变，因为在场，大脑接收到的信息是直接的、刺激的。

当银幕消失以后，我们的大脑变成大脑-影像的接收者。马斯克的脑机接口通过在人或动物脑部植入芯片的方式，读取并控制大脑的信息传输。这种前沿的科学或许令人感到敬畏，它的实现必须要改变大脑的结构。但是神经-影像没有这方面的困扰，因为观影是一种相对主观的活动，我们的大脑根据影像产生不同的反馈机制，本质上讲是一种自身可控的行为，这也是品斯特说的“大脑与影像保持着亲密而复杂的关系”^[28]的原因。