《雀村往东》的独特价值在于：它是对大脑创造意义这一过程本身的呈现，是构建电影与神经系统之间机制性关联的“元文本”案例，启发我们从认知角度重新思考叙事。“叙事是把生活之流加以截取，并赋予其意义的行为，因而是人们将各种经验设定、组织成为有现实意义的基本方式。通过叙事，纷繁杂乱的感觉材料成为可理解、可把握的现实，进而构成我们身处其中的世界。叙事是在此物和它物之间设立关联，是让孤立无依之万物聚汇成流并转化为信息的踪迹。”^[18]换言之，叙事就是从杂乱无序的生活素材中建立秩序感，让意义浮现出来。那么，一部电影的意义是从哪里浮现出来的呢？它至少由两大分属系统产生：一个是从构思到银幕的整个制作过程，它创造了一部电影在抵达观众视网膜和耳膜之前的全部视听信息，是以导演为核心的主创团队创造出来的意义；另一个则是由观众的认知神经系统创造出来的意义，它是观众在接收银幕信息后，自行产生的个性化理解。通常，人们更注重获知导演创造的意义，而观众创造的电影意义则被忽视。事实上，银幕信息只能让一部电影“显现”，真正让我们“看到”电影的，是自己的认知神经系统。是我们的大脑为电影赋予了“为我”的意义，并使银幕上的“一部”电影以开源的方式，在不同头脑中演绎出不同版本。考察神经系统的运作过程，就能看到电影意义如何被创造出来。

人眼是通过“视网膜—外侧膝状体—大脑皮层”三个环节构成的视神经系统来产生视觉认知的。视网膜接收光信息，外侧膝状体负责将信息整合归类并传递给大脑皮层，大脑皮层负责产生认知、建构意义。外部的光信号一旦被视网膜接收后，神经节细胞立即进行光电转换——把光信号转化为电信号，以动作电位的方式发放出去，整个神经系统是以电信号进行传输的。可以说，“感受体构成了外在世界与内在世界的边界，视网膜对应／匹配的是内在组织，而不是外在世界”^[19]。“内在组织”就是指神经系统的生物组织和认知生成机制，而观影时的“外在世界”就是放映系统输入给视网膜的银幕信息。从控制论来看，主体性就源于大脑是一个“自创生系统”。其特点是“回路不再具有连接系统与环境的作用，信息不会跨越区隔系统与环境的界线。……我们只能看见系统组织允许我们看到的。环境仅仅只是‘触发’一些变化，而这些变化是由系统自身的结构属性决定的”^[20]。听觉神经系统同样是具有自反馈回路特性的控制系统，它与视觉系统之间会形成更复杂的交互神经网络，但系统内和网络间的反馈都只会发生在神经组织内部，而不会反作用于外部银幕。“大脑为接收到的信号注入意义，并因而获得关于世界的知识。大脑创造的知觉对象是接收到的信号和大脑对它们进行加工相互作用的产物。”^[21]所谓“相互作用”是指，大脑在接收信息时会调用记忆、想象等内储存信息，将其掺入刚接收的信息中。整个观影过程可被简述为：银幕不断释放信息，当信息A被视网膜接收，经过大脑皮层加入内存储的个人记忆后，赋予A以意义和理解，形成主观理解的A’；当银幕继续释放出的信息B也抵达大脑皮层后，大脑在继续调用记忆时，也会把A’加入进来，形成对A’的重新理解，如此不断迭代生成无数的意义链与意义丛，最终看完一部电影。每次迭代新的信息都会调用个体记忆，建构出个性化的意义理解——主体性由此产生。这解释了为什么人类共享相似的神经系统，但每个人的认知又具有个体差异。

在运用神经学原理阐释电影之前，有必要先对“神经美学”和“神经-影像”这两个经典理论进行简要的逻辑梳理。它们既是创建电影与神经学关联的卓越开拓者，也透露出这一交叉研究中潜伏的问题。萨米尔·泽基（Semir Zeki）是“神经美学”的创建者。他的理论路径是把艺术引入神经科学研究，为认识大脑提供一种可能的参照。这一理论的逻辑前提是，艺术创作是人类独有的行为能力，融汇着回忆、想象、情感等意识领域最精微复杂的高级形态，它是大脑活动的一种外化表征，艺术家的创作不是再现外部世界，而是探索大脑本身的特性。例如，他认为蒙德里安偏爱直线是因为他参透了视觉皮层中“走向选择性细胞”被激活所需要的条件，进而认为“和寻找生理的‘基本组成元件’的生理学家一样，艺术家也在寻找构成形体的元素。很多艺术家找到的答案居然和生理学家一模一样”^[22]。因此，每一幅画作都可能是大脑内在奥秘的外在显现，研究艺术相当于在研究大脑。这一理论的价值在于，它不是用一套科学话语去覆盖艺术，而是使艺术介入神经科学时，发挥其作为方法论的启示，但这一理论也存在两个潜在问题。一个问题是泽基的理论不是关于大脑和艺术的直接真理，而是在目前实验手段尚不足以直接探明大脑的全部工作方式时，提出的一种科学假说，是一种“描述性”而非“实验性”的神经美学。安简·查特吉提醒“我们需要谨慎对待描述性神经美学。因为它会诱使我们相信我们的知识建立在很牢固的基础上，但实际上并没有那么牢固。我们可能会将描述性神经美学的一些猜想当作必然的结论”^[23]。一切还有待未来实验科学的逐步检验。另一个问题在于，泽基选择的艺术种类主要是绘画，他通常是把画面的形式特征与神经科学家的实验结果进行对照，进而得出两者同一的结论。但画作是静态媒介，它仅呈现出艺术家创作的结果而非过程，而大脑是始终处于运动的认知系统，用作为结果的画作无法直接印证过程本身；若要探究创作过程，却又往往依赖于艺术家的讲述，这又会回到间接描述的旧路上。对神经美学更有利的应该是能够直接体现创作过程的动态媒介，在这一点上，电影或游戏都比绘画更适合。

不同于泽基的科学实验路径，帕特丽夏·品斯特（Patricia Pisters）从哲学层面建构了“神经-影像”概念，用以命名一种“属于21世纪全球屏幕文化的新的电影类型”^[24]。在《神经-影像：数字屏幕文化中的德勒兹电影哲学》一书中，“神经”与“影像”主要以三种方式进行结合。第一，选择与精神分裂题材有关的电影，把它们与德勒兹和瓜塔里提出的资本主义“精神分裂分析症”联系起来，讨论电影如何成为这种社会文化症候的艺术表征，并延伸至政治和伦理维度。第二，结合电影场景中出现的大量屏幕形态和各种融合型数字媒体实践，探讨无处不在的电子屏幕如何形成了既开放又被高度控制的社会现实。第三，基于德勒兹对“大脑即屏幕”的类比，将电影和神经系统作同一性处理，使用一系列神经科学术语重新描述与精神分裂有关的电影类型元素，不断强化电影与神经系统的同构关系。品斯特为电影研究引入神经科学视角，证明了“影像不能再被看成是客观现实的再现（representation），而应被看成能在大脑内部制造某些效应的内在力量，也就是说，影像在被观众接受和处理时，创造了新的脑回路”^[25]。但她的逻辑基础和部分结论也值得商榷。第一，“神经-影像”这一哲学概念的创见本应建立在二者作为“意义创生机制”的内在同构性上，但在品斯特的论述中，电影往往只是作为“情节信息”介入神经-影像的建构。例如人物被设定为患有多重人格、妄想症等精神疾病，或人物所处的环境充满了各类电子屏幕，但这些围绕人物和剧情的基本设定并不能体现电影的媒介机制特性，它完全可以被替换为相同的文学描述或新闻报道。品斯特虽然列举了大量电影作品，但它们的意义只是提供相关话题，作为“表意机制”的电影本体恰恰是缺席的。第二，在对“大脑即屏幕”的讨论中，并未反思这一隐喻本身的合理性。屏幕被直接等同于电影，于是“大脑-屏幕”变成了“大脑-电影”，进而通过强调德勒兹所说的“大脑是内外连续双向运动的边界（boundary），即两者之间的膜（membrane）”^[26]，建构起“大脑-屏幕-电影-膜”的四位一体隐喻链。由此，屏幕的“平面”属性也被直接转移给电影，忽视了电影叙事恰恰是以“空间化”的表意系统超越屏幕之二维性。此外，大脑真的是一块“屏幕”般平面形态（lay out a plane）的“膜”吗？大脑所连通的内部意识世界和外部物理世界之间，究竟是一种“双向”运动，还是大脑接收外部信息后，进入内部自反馈系统？毕竟观众在看电影时，屏幕信息会改变他们头脑中的想法，但大脑中的想法却无法反向改变物理屏幕上的信息本身，至多只能改变观众对信息的解读。(www.daowen.com)

神经科学探测“大脑皮层”的活动，这使大脑似乎像一层“膜”，但更明显的常识是，大脑是一个“类球体”，所以认知科学家更习惯用“黑箱”这个立体形态来比喻大脑。欧洲“蓝脑计划”（Blue Brain Project）最近的研究则利用“代数拓扑”模型提出，人脑以高维空间的复杂形态进行运转^[27]，最高可能达到11维^[28]，这也使大脑成为最接近“宇宙”的空间模型。忽视“空间”之于大脑和电影的共同根本属性，导致在运用这一隐喻阐释具体电影作品时难以切中要害。例如在分析《搏击俱乐部》片头时，品斯特认为这段模拟大脑神经网络的影像是证明二者相似的最佳案例。但她在前文才刚刚强调过艺术作为“平面”的价值，而这段片头呈现的恰恰不是一片“膜”状大脑，而是以“房间”^[29]为设计理念，用快速向外运动的拉镜头，把大脑内部塑造成一个遍布光电线缆却又仿如太空宇宙般宏伟的广袤空间。同时，这段片头也不应被孤立地看作“图解大脑”的科教片，更应意识到导演有意强化这段影像的纵深感调度，不只是为了模仿大脑本身的空间形态，更是由整部电影的镜头美学定位和叙事主题所决定的。片头的神经图像之后仍旧是几组纵深移动镜头：先是俯冲拍摄与玻璃镜像共同形成的线网状地面，继而穿梭进地下车库，探入汽车内部的机械结构和线缆，在垃圾箱里从内到外的拉出镜头，与“IBM星球、微软银河系、星巴克星球”的主角独白，共同构建出“垃圾宇宙”^[30]的意象。它们既巩固了片头大脑的空间结构意象，也共同奠定了整部电影用内外视点交叉的方式，实现“人格分裂”这一文学主题的视觉转译，这正是电影作为表意媒介的机制特性。品斯特认为这个片头是脑内电影的元空间（metaplace），因为它“让观众不再通过人物的眼睛观看，而是真正进入他们的大脑内部”^[31]。但事实上，这段片头只在话题而非机制层面上构建大脑与电影的关联，并不具有“元”媒介意义。因为它并未把影像重塑为某种全新的基于大脑神经运作的空间化产物，而只是利用常规的图像隐喻，像展现房间那样把神经网络图景呈现出来，再以传统的场面调度手法模拟镜头穿梭其中。事实上，只要整部电影依旧是在二维屏幕上播放，所谓的“进入大脑”就只能是一种隐喻式表达。相比之下，《雀村往东》以多屏环绕的实体房间彻底打破单一屏幕的画框机制，让观众置身于影像空间中——如同真正走进大脑内部，这使观影过程与神经系统达成结构对位。因此，《雀村往东》是更有利于展开“神经-影像”这一哲学话语的媒介场域。

综上可见，神经美学指出了艺术研究作为探索大脑奥秘的科学可能性，但以作品的静态结果对应神经系统的动态模式，颇受局限。“神经-影像”开发了神经科学对建构电影哲学的阐释力，但不确切的隐喻关系消解了“神经”作为科学方法论的价值。因此下文对《雀村往东》的神经学阐释，一方面侧重于探讨它作为意义生成的过程性文本价值，另一方面也将避免沉溺于“展厅-大脑”的形态隐喻，致力于探索神经学究竟能为理解电影的意义创生提供哪些科学依据。