考察视频论文与电影影像间的对话和互文关系，是为了揭示视频论文影像的绝对运动本质，即本体论中所讨论的“是”的层面。俞宣孟指出：“本体论是讨论‘是’及各种‘所是’的范畴间的相互关系的学说，其中‘是’包含着一切‘所是’，一切‘所是’都是从‘是’中产生出来的。”^[23]郭共达在拍摄剧情片之前的视频论文创作经历显然给他提供了丰富的专业训练和观念启发。剧情片《在哥伦布》延续了他在创作视频论文时的影像风格与美学追求。冷静克制的角色调度、工整平衡的摄影构图和宁静绵柔的声音造型，一方面延续了他在制作视频论文时的修辞策略，另一方面又不时流露出渴望对着镜头自我言说的主观意愿与隐藏身份的网络特质。《在哥伦布》一改郭共达在创作视频论文时的论述式视听修辞风格，呈现出以抒情统领戏剧性的散文式视听修辞特质。电影讲述了韩国男人金和美国女孩凯西之间因彼此生活遭遇变故而相聚在哥伦布市时的情感经历。在影片散淡的家庭情节叙事主线背后，隐藏着关于记忆的隐喻。金的父亲是哥伦布当地有名的建筑学者，他突发疾病意外摔倒而入院。面对失去意识的父亲，金不得不重新住在哥伦布市，一边等待父亲恢复意识，一边也重新游荡在既熟悉又陌生的城市各个角落，找寻自己与父亲、自己与城市之间的回忆。陪护失去意识的父亲是影片在故事层面召唤观众思考如何在永恒的时空之中处理个人和集体与转瞬即逝的记忆之间的关系。正如郭共达创作视频论文时的积极和建设性立场，金和凯西在影片结尾处的分别也最终打破了两人不期而遇的情感羁绊。凯西克制住了自己对金的爱慕，同时也勇敢直面窘迫的家境，踏上了攻读更高学位的旅程。而一直躁动不安的金也决定留在哥伦布市，主动与失去意识的父亲和解。

以建筑为参照的对称性构图既是郭共达在创作视频论文时特别关注的影像特质，也是他在独立创作电影时鲜明的影像调度风格。借助建筑的几何轮廓以增强电影影像的现代性隐喻是郭共达从视频论文创作中移植的策略。《在哥伦布》一共呈现了14处位于美国印第安纳州哥伦布市的知名现代主义建筑。影评人比拉勒·库雷希（Bilal Qureshi）也指出，电影中关于建筑的影像为影片提供了情节发展的叙事坐标。^[24]除此之外，影片的情感在很大程度上也是通过该构图方式予以呈现。郭共达在视频论文《库布里克//一点透视构图法》（Kubrick One-Point Perspective，图3）和《韦斯安德森//对称构图法》（图4）中都通过构图辅助线，提醒自己和观众直观感受两位导演常用的构图法与电影中的建筑、环境和角色间的调度策略。在他的电影创作中，对称构图法则首先是作为现代性美学观念所挑战的对象予以呈现的。《在哥伦布》开场段落，正在独自背诵哥伦布市各现代主义建筑导游词的凯西来到第一教堂外。她的独白介绍了设计师埃利尔·沙里宁关于非对称设计的概念。第一教堂正门和外墙的十字架装饰有意呈现出非对称的几何布局，但教堂却又在整体上保持着高度的对称性。为了转化埃利尔·沙里宁的设计理念，郭共达选择通过侧面角度传达出影像的非对称感，但同时又通过教堂左边的树和镜头右侧广场上的雕塑来实现影像整体上的平衡与和谐。在影片随后的故事讲述中，金和凯西共同行走在城市的各个角落，无论是他们坐在哥伦布大会堂前的台阶（图5）谈心，还是金独自一人待在父亲的寓所，和想象中的父亲下围棋（图6），或是金和青春期暗恋的异性共处欧文花园旅馆的房间（图7），对称性构图已经成为电影影像的主要特征。虽然郭共达并未谈及某一具体影像创作技法或观念与电影《在哥伦布》之间的关联，但是，我们依然能够透过他对韦斯安德森电影中的对称性构图法的分析，窥探到他有意或无意间与自己崇拜的导演对话的痕迹。视频论文影像中的观念，最终在电影影像创作中得以实践。

图3　视频论文影像《库布里克//一点透视构图法》

图4　视频论文影像《韦斯安德森//对称构图法》

(www.daowen.com)

图5　电影《在哥伦布》：哥伦布大会堂前的台阶

图6　电影《在哥伦布》：金和想象中的父亲下围棋

图7　电影《在哥伦布》：金和青春期暗恋的异性共处旅馆房间

若我们将郭共达的视频论文看作他与不同导演对话的产物，那么他电影创作中对沟通行为的强调也佐证了影像的绝对运动特质。视听符码间、影像文本间和叙事隐喻间的互文关系就类似于神经系统中的突触结构，其功能在于传递信号以维持神经元之间的沟通能力。德勒兹认为，当“器官失去了所有的稳定性——无论是在位置上还是在功能上”^[25]之时，艺术作品行使神经递质职能的需求便得以显现。郭共达尝试在电影的情节设置和场面调度层面探索影像的信号传递潜能。《在哥伦布》中金抵达哥伦布市的直接动机是父亲意外摔倒住院。金父住院的情节段落不仅是整部影片的情节点，而且还在影像调度和视听策略上承担起了统领文本内和文本间的信号、风格传递、建立功能。在金三次前往病房探望父亲的单镜头中，相同的机位和高度相似的景别强调了金尝试与父亲沟通但无果的事实。失去意识、无法沟通和行动不便的父亲只在影片开头中以背影登场，此后便一直受疾病牵绊，隐藏于镜头景深处的另一间不可见的病房中。疾病不仅让父亲失去了沟通能力，也让已经一年多未交谈的金氏父子再次失去了沟通的可能。然而，电影影像却始终在努力调节叙事层面存在的父子间、男女间和长幼间的沟通不畅症。在帕特丽夏·品斯特关于“神经-影像”的研究中，始终存在一条将生物学层面的神经分裂症（Schizophrenia）与数字时代电影影像美学形态进行类比的路径。“神经-影像”所关联的影像美学形态，与机器器官（machineorgan）和无器官的身体（body without organs）所呈现的主体试图成为某对象的强烈直觉这一特质又有着深刻的联系。^[26]电影中金想摆脱父亲的影响成为理想中的自己，凯西想成为像金一样的成年人，而金父或许也想成为另一个不被世人所知的自己。实现这些想法的方法之一，便是疏通/沟通神经信号传递的脉络。在此基础上，若我们将德勒兹所言“大脑是统一体，大脑是银幕”^[27]中的银幕理解为复数和广义的银幕/屏幕，则有助于理解“神经-影像”对神经突触的关注，同时也能够理解沟通行为在郭共达电影中的意义。正如神经元之间的衔接是保证大脑完整和统一的前提一样，电影中表现过去、现在和未来时空的影像及其相互间的丰富关联，也是促使电影影像具备“神经-影像”特质的前提。《在哥伦布》开场段落的视听符码互文实现了对上述关联的隐喻。金父的登场是伴随着埃莉诺急切的寻找声，这一方面是在发布寻父的信号，另一方面也宣告了影像与声音的分裂。埃莉诺呼唤着金父的韩国名字，穿行在摆放着英文建筑和艺术类图书的房间。急促的脚步声引领着雨声与水流声，然而电影画面中的金父始终以背部示人，令亲友分心挂腹的意外摔倒也悄无声息地出现在银幕边框之外。金父在影片中唯一一次长距离的走动出现在户外的风雨长廊内。方形立柱将画面左侧空间分割成三个窗口，原本完整且单一的电影银幕于是呈现出复数形态。金父从长廊走向教堂的侧面，观众听到的是埃莉诺在电话中与人交流行程的信息碎片。当金父最终走出画框，埃莉诺对电话中的友人报以歉意的对白竟然与画框外金父的摔倒事件完美重合。声音统一了被分割成复数的银幕，此时的埃莉诺也发现了金父的异样，挂上电话开始奔跑。然而，影片此时又通过“经典的全景画面（埃莉诺跑向金父）+声音特写（埃莉诺高跟鞋声效）”的策略，埋下了病患者（父亲）与陪护者（金）之间沟通危机的伏笔。正如郭共达反复将视频论文中分析出来的影像美学应用于电影《在哥伦布》之中，影片在情节和影像层面的沟通设置也就不再是单一的剧作策略，而是上升为影像文本间连贯的相互转化和生成的抽象运动。