郭共达在拍摄长片处女作《在哥伦布》（Columbus，2017）之前的视频论文创作经历，从一个侧面说明了视频论文影像本体论讨论的意义。他坦言自己一直有创作长片电影的愿望，从最初的研究电影理论到为《视与听》杂志（Sight & Sound）、标准收藏公司（Criterion Collection）和三星手机等机构创作视频论文，他将在视频论文中学到的电影美学理念，特别是电影呈现时空的技法有机融入到剧情片创作之中。^[2]郭共达于2012年^[3]起开始创作视频论文，目前在他的个人网站共发布了20个视频论文作品。这些作品主要以电影导演、流派、造型元素和美学观念为内容，通过现成的电影素材拼贴和再创作，鲜明地呈现了不同分析对象的影像特质。无论是知名度最高的《什么是意大利新现实主义？》（What is Neorealism？，2013），还是与三星galaxy系列手机合作的《元素》（Elemental），郭共达创作的视频论文都对影像自身在视觉、叙事、观念、记忆、情感和物质层面的潜能做出了回应。

从视频论文到电影长片的创作转型，也为我们呈现出了一种影像自我分析的范式。皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）在《自我分析纲要》（Sketch for a SelfAnalysis）中认为，理解的核心就是对场和场的作用的全方面考察^[4]。郭共达对不同导演作者风格的迷恋和对影像与理论互化的执着，如他对克里斯蒂安·德·西卡（Christian De Sica）、罗伯特·布列松（Robert Bresson）、是枝裕和（Hirokazu Koreeda）、史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）、阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）、英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）和泰伦斯·马力克（Terrence Malick）等导演作者风格和作品的分析，既成为其视频论文探索其他导演影像特质的路径，又呈现出不同影像风格生成路径背后的关联和脉络。因此，视频论文不仅提供了理解上述导演及其作品的新角度，同时也促使我们重新思考影像的本质。在《布列松电影中的手》（Hands of Bresson）中，布列松电影中手的特写镜头赋予了这部视频论文的影像以通达心灵深处的通道。原本分散在不同电影中的手部特写重新汇聚，鲜明地暗示出影像与情感间的关系。正如《扒手》（Pickpocket，1959）开场字幕所暗示，视频论文中手的特写镜头混剪也描绘出一条让“无缘相识的人灵魂交汇”的不平常道路。在《马力克//火与水》（Fire & Water，Malick，2013）中，郭共达用分屏特效并列展示了泰伦斯·马力克电影中有关火与水的场景，燃烧与沉浸、毁灭与新生，一分多钟的视频论文影像似乎在追问马力克从哲学进入电影的迷思。在《库布里克//一点透视构图法》（One-Point Perspective，Kubrick，2012）和《韦斯安德森//对称构图法》（Centered，Wes Anderson，2014）中，郭共达借助镜头构图辅助线，归纳出两位导演的作品中经常出现的镜头构图和场面调度方法。诸如此类电影学习笔记式的视频论文如《阿伦诺夫斯基电影中的声音》（Sounds of Aronofsky，2012）、《塔伦蒂诺//低角度镜头》（From Below，Tarantino，2012）和《希区柯克电影中的眼睛》（Eyes of Hitchcock，2014）中，郭共达坚持用影像阐释不同导演的作品风格，并在自己的剧情长片创作中继承并持续改写着这些技法。他也在《元素》中，借安尼·德·圣-埃克苏佩里（Antoine de Saint-Exupéry）的名言“当我们凝视着石头时，它们也就不再只是石头”，表达出自己对电影发明之前人类探索用声音和光影记录并拓展生命可能性的不懈努力的崇拜之情。当我们聚焦他的剧情长片《在哥伦布》时，我们会发现他在视频论文中书写的种种电影作者风格，随机且不连贯地出现在他自己的电影中。《在哥伦布》中的影像互文倾向也在不断激励着熟悉郭共达影像创作的观众，促使他们在观影过程中生成思维跳跃和记忆闪烁的审美体验，进而协助导演完成影像的自我分析。

视频论文影像的自动书写既是一种美学特质的隐喻，也是影像具备类似生命活动的征兆。借助“神经-影像”（neuro-image）的概念来检测视频论文影像的自我拓扑路径，是一次影像本体论层面的反思。“神经-影像”是吉尔·路易·勒内·德勒兹（Gilles Louis René Deleuze）电影哲学在数字化时代的新发展，是主要用来描述影像作品中表现精神分裂、错乱、幻觉、失调等与大脑相关症状的情节段落、场面调度、场景设置、声音造型和剪辑策略等影像元素的新概念。^[5]“神经-影像”概念的出现一方面源于德勒兹“将电影影像理解为‘有生命的影像’”^[6]，另一方面也延续着德勒兹的影像分类学，是该分类逻辑继“运动-影像”和“时间-影像”之后生成的新种类。帕特丽夏·品斯特（Patricia Pisters）在《神经-影像：数字屏幕文化中的德勒兹电影哲学》（The Neuro-Image：A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture）^[7]中提示我们“神经-影像”概念的应用要注重三个问题：第一，“神经”与“影像”间的连字符声明了一种比较研究的思维传统^[8]；第二，“神经-影像”的多元关联性、多媒介性、流动性和大脑对应性等特征，不仅与德勒兹的哲学体系关系密切，同时也与21世纪影视艺术萌发的新形态紧密相关；第三，“神经-影像”的研究关注四大领域问题——影视文本中的“神经-影像”的影像美学特质、精神分裂分析与影像文化关系、“神经-影像”的哲学、政治学和伦理学维度。^[9]由此可见，分析具体影视文本中的“神经-影像”美学特质同样不能回避三个问题：第一，文本间的关联性是否能够丰富德勒兹所言“大脑即屏幕或银幕”的论述；第二，文本内在的多媒介叙事特性是否与文本意在讨论的政治、伦理和哲学观念形成有机关联；第三，文本在何种形式和程度上建立了“神经-影像”所急需的影像间的广义互文性？换言之，在生物体的神经系统中充当信号传递功能的突触，是否能够在影视文本中找到对应物？米歇尔·希翁（Michel Chion）曾指出视频和电影之间的最大区别就是视频影像对变速和定格之类特技效果的应用。^[10]分屏特效是郭共达视频论文中常见的分析工具，通过并列两段影像（图1、图2），直观呈现差异，表达主题。“神经-影像”尤其强调影像中的多媒介共存状态与新型声画关系。帕特丽夏·品斯特指出，“神经-影像的美学暗示潜在之域存在于灵魂之中，但需要借助物质才能在主体中得以现身”^[11]。郭共达将视频论文所展示的影像美学特质嫁接到电影影像之中，为影像本质的潜在之域找到了切实可行的现身路径。

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图1　视频论文影像《什么是意大利新现实主义？》

图2　视频论文影像《马力克//火与水》