“影像永不会成为现实，抑或现实的对立面……银幕是一面墙，阻止观众的翻越。”^[24]指出影像与现实暧昧关系的同时，戈达尔之言连带揭示银幕作为整体影像部署之写照的符号学所指。与意在照亮他者，自身却潜藏于黑暗之中的投影仪不同，银幕在获取影像前仿佛是缺席的，然一旦被光束所投射，便即刻为观者敞开一个替代性空间，内里的一切似乎与外部世界无异，亦因此，银幕总是与门、窗、出入口等意象相连。但在实际操作中，观者却难以真正走进眼前的这一“敞开”，因其永远封闭，自在自为，拒绝为外界所左右——“银幕”（screen）的另一层意涵“屏风”于焉显影，况兼“屏蔽”一词本就由“屏”（显现）与“蔽”（遮蔽）共构而成^[25]。

美学理念、运作手法虽不尽相同——甚至见解相左，但安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、彼得·库贝卡（Peter Kubelka）与斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）等不安于古典电影藩篱的艺术家都曾尝试将影像同时投射至两块或更多的银幕，借此挑战传统规格框架，形构差异化的电影放映模式，其所在的“文选”电影资料馆与伦敦电影人协会等独立艺术社群亦成为彼时多重投映实验或实践的主要位所。当代影像艺术延续此取迳，将影像与物质性空间相结合，寻求更为多样化的部署蜕变。《万重浪》（Ten Thousand Waves，2010）以2004年的“莫克姆湾拾贝案”^[26]为出发点，一块银幕被安置于正中，另外8块依环形在其周遭排布，借由高低起伏、错落不一的投射装置与时明时暗的投射光束将投映场域构筑为一个影像异托邦（图9）。其间每块银幕都拥有自身的诉说脉络，映现出时而同步、时而对位，乃至自相矛盾的影像，以此指涉同样虚实交织的关乎创伤的记忆。幕布的透光性致使银幕背面依然可以显影内容相同却左右颠倒的影像或镜像，由是，银幕成为反照他者的镜子——彼此彰显，相互屏蔽，如莫克姆湾的海潮一般网罗、淹没观者于镜城之中。多重银幕对于空间的占有亦使得观者本身成为作品的一部分——其或专注、或分心的身体姿态，个性化的观视角度与路线选取，乃至与异己者的差异化交互方式都在此动态观影过程中隐约显露，好似未尽的历史创伤，在每一个幸存之人的记忆中发酵、曲扭，不见全貌。

图9　《万重浪》投映现场照片(www.daowen.com)

影像中的妈祖女神穿梭于山水与都会之间，自空中俯瞰众生。这一情节本是表现妈祖作为中国东南沿海地区民间信仰的守护神对于生命的关切，但影像画面却时而毫无征兆地为未经抠像的原始素材所替换。于是，展映现场的9块银幕时而呈现为妈祖凌空飞翔的数字特效影像，时而则是吊着威亚的张曼玉在绿幕前被工作人员拖拽（图10）——上述两种情况甚或共时在场。本就因动态观影而不时错失画面细节的观者此时更加无法产生情感认同，转而关注原初影像与合成影像之间的差异性所在。历史是一场因由缺席的真实，其之本质并不具备叙事性或文本性，但作为最终指涉物，历史的真实性又唯有依凭文本化与叙事化方能为人所接近，是以其总会以扭曲变形之脸孔示人。^[27]借重当代影像部署的开放性，文本化的影像得以展示，影像的文本化过程亦被暴露。此贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）式的自我指涉回归影像最基本的概念以省思自身，暴露影像机制的虚构性^[28]，乃至此机制与现实的相似性、逼真性，借此暗喻并质询业已被影像文本化的历史“真实”。

图10　《万重浪》投映现场照片