传统图像学处理的都是静态的空间，与绘画的透视空间不同，动态的电影带来不同的时空体验。潘诺夫斯基将电影定义为“空间的动态化”（dynamization of space）和“时间的空间化”（spatialization of time）。^[28]为了说明电影的不同时空体验，他将传统舞台剧与电影对比。正如绘画中的透视规则，传统舞台剧也有固定的规则，他认为剧院的空间是静止的，但是静止的空间也赋予时间表现自由，即“舞台上表现的空间以及观众与演出场景之间的空间关系，都是固定不变的……在演出过程中，时间是通过语言传达感情和思想的媒介，它是自由的，独立于发生在可视空间里的一切”^[29]。而电影不仅观众可以移动，电影呈现的空间也是移动的，“不单身体在空间中运动，而且空间本身也随着镜头的运动、焦距的变化以及各种场景的剪辑发生运动”^[30]。这种运动的空间制造了视觉的奇观，潘诺夫斯基认识到电影和剧场体验的不同，这同后来艺术史家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在现代艺术研究中的观点类似：各种艺术的成功，甚至生存，越来越依赖它们战胜剧场的能力……有一种艺术，就其性质而言，就是完全避免剧场的——它就是电影。^[31]弗雷德主要谈论的是现代主义绘画，电影作为一种新艺术也挑战了传统舞台艺术创造的剧场情境，但他认为电影是避开而非战胜剧场，因此认为电影不是现代主义艺术。

潘诺夫斯基还对比了舞台表演和电影的演出时间，同一导演的同一部舞台表演可多次演绎，而同一个导演的电影作品只需完整的一次演出过程，二者可谓永恒的瞬间和瞬间的永恒。潘诺夫斯基认为电影“时间的空间化”和“空间的动态化”的媒介特性，不仅在演出过程中不同于戏剧，而且使电影剧本也不同于戏剧剧本：电影剧本与戏剧剧本截然不同。一旦离开了表演，电影剧本毫无美学价值可言；一旦离开了演员，电影剧本中的人物也毫无美学价值可言。^[32]电影是一次性的演出过程，因此电影对导演、剧组工作人员、演员都有特别高的要求，特别是角色与演员同生共死。他将电影演员的工作类比造型艺术家，导演的工作类比建筑师。在此基础上，他将电影制作与教堂类比：一部电影是集体努力的成果，其中每个人的贡献具有同等的持久性，可以说，电影是一种堪比中世纪大教堂的现代艺术。^[33]他详细对比分析了电影制作者和教堂建造者工作的相似之处，以及电影的表现原则。这个类比也从侧面说明这篇关于电影的论文并非与潘诺夫斯基的艺术研究割裂，也预见了此后他对《絮热论圣德尼修道院及其艺术珍藏》和《哥特式建筑与经院哲学》的研究。

因为“电影图像学”媒介的独特性，电影对剧本情节和动作也都提出了要求。空间的动态化，使电影能充分表现人物的心理活动。有声电影并非单纯为空间中运动的图画加上音乐，而是需要协调画面动作。潘诺夫斯基回顾了在默片时代，影院专门有钢琴师配音的场景而得出结论：“即便是默片，也从来不是寂静无声的。银幕上的画面总会需要，并且获得一种声音的伴奏。”^[34]他将电影与多种艺术表现方式对比，认为：影片中对话的出现与其说是一项“增添”，不如说只是一种变化，音乐的声音转变成口头表达的语言，这样一来，一种类似于哑剧的表演也就变成了一种全新的演出品种。^[35]因此，有声电影对声音的需要，使之区别于哑剧；对通俗易懂语言的需要，使之区别于芭蕾舞剧；对视听效果的同时要求使之区别于戏剧，可见他已认识到电影对视听一体效果的要求。在此基础上，他提出电影的“可共同表现性原则”（principle of coexpressibility），这主要包括两个方面：一是影片在着重表现对白或独白场景时，就会无一例外地出现“特写镜头”（close-up）；二是优秀的电影剧本不可能适于阅读，也难得会以书籍的形式出版。^[36]不仅电影的特写镜头对情节有更高要求，电影剧本也对影片的动作和语言提出要求。电影情节同时也影响了影片中时间和空间的设置，但他也发现动画片时空的独特性：动画片的情节完全不受自然法则约束，这使得它们具有一种力量，可以将空间与时间完美地结合，如此一来，视觉的时空体验和听觉的时空体验几乎可以互换。^[37]他还发现了动画电影的修辞手法，在动画中静态的事物为了表现出运动，需要使用拟人的修辞手法。虽然潘诺夫斯基没有明确指出电影是一种跨媒介艺术，但电影的“共同表现原则”融合了视觉媒介和听觉媒介，具有跨媒介艺术的共感知性：“作为一种综合的艺术作品存在方式，它内在地要求一种多感官知觉甚至心智系统共同参与的共感知方式，因此我们说它具有一种共感知性。”^[38]因此，潘诺夫斯基的“电影图像学”是早期跨媒介艺术研究的一种尝试。

受柏拉图理念论的影响，潘诺夫斯基在20世纪20年代著有《理念：艺术理论中的一个概念》。他比较了电影与早期再现性艺术媒介性质的不同：“所有早期再现性艺术的发展过程，或多或少都遵从于一种理想主义的世界观。这些艺术的运作是自上而下的，并非自下而上的。它们在一开始就把理念投射到没有具体形式的材料上，而不是以构成物质世界的实物作为起点……电影，只有电影才真正对宇宙进行了物质化的诠释……电影的媒介是客观存在的物质实体。”^[39]电影创作过程中也有理念的指引，但电影的具体呈现主要依靠对物质实体的操控。他也认识到对物质媒介的依赖，以及对艺术理念的风格化处理之间的矛盾，因此他认为这是电影的难题：“要操纵和拍摄一个非风格化的现实，最终使之称为有风格的作品。电影的这一任务，无论在合理性还是难度方面，都不亚于那些更古老的艺术所承担的任务。”^[40](www.daowen.com)

潘诺夫斯基对电影时空特性的分析，基于他早年艺术史研究对时间和空间的关注，在20世纪20年代，他陆续发表了《作为符号形式的透视》和《反思历史时间》。在《作为符号形式的透视》一文中，他论述了透视对空间观念的建构，文艺复兴时期的线性透视建构了不变的同质空间结构，使心理、生理空间变为数学空间，同时重塑了人们的知觉空间。线性透视“在同一种知觉的伪装下，‘审美空间’和‘理论空间’重塑了知觉空间：在同一种情况下，知觉被视觉符号化；在另一种情况下，它表现为逻辑形式”^[41]。在《反思历史时间》一文中，他参照自然时空建构了艺术史的时空参照系，与以往艺术史的线性叙事不同，他认为艺术史是由无数个体参照系构成的网状结构。其中个体时空参照系归属于更大范围的参照系，即时空连续体：“这个时空连续体将空间和时间的组成部分编织在一起，从而产生了一个由其各个部分决定的本质上不可分割的统一结构。”^[42]时空体系同样是其图像学研究的基础，对图像解释的前提是确定艺术作品的时间和地点。因此，潘诺夫斯基对电影中时间和空间的关注并非偶然，而是根植于他的艺术史研究。

潘诺夫斯基将电影纳入艺术，分别从艺术理论和艺术史的角度确认了电影作为一门艺术的可能。他致力于发掘构成艺术理论的基本原则，电影作为一门新艺术具有“可共同表现性原则”；他从艺术史的角度证明了作为一种新媒介，电影作为一种必需品的地位。因此，对电影的研究并未脱离他一贯的艺术研究方法。同时，“电影图像学”的研究也影响了潘诺夫斯基的艺术史研究，例如他认为莱昂纳多·达·芬奇《惠更斯抄本》中的维特鲁威人体素描中表现的人体运动是“电影式”再现（“cinematographic” representation）的先驱：“莱昂纳多将维特鲁威描绘的两种姿势，融合在一个人物形象中的想法，因此使人物看起来似乎有四只手和四条腿，这无疑包含了电影元素（cinematographic element）。”^[43]

虽然，在20世纪30年代现代艺术已开始使用现成品等物质材料，但是电影的出现对传统艺术观念无疑是一种挑战。潘诺夫斯基“电影图像学”基于其媒介特性，分析电影的时空和视听体验，这也表现出了一种多元共生思维：时间与空间、听觉与视觉、声音与图像的渗透与结合，以消除单向度的线性思维造成的二元对立，达到那种时空渗透、视听协作的整体关系思维或多元共生思维的运作。^[44]因此，潘诺夫斯基的“电影图像学”对电影本体的界定，对电影时间和空间、视觉和听觉、语言和动作的强调，对今天的跨媒介艺术研究也有借鉴意义。