潘诺夫斯基的《图像学研究》出版于1939年，因此容易产生这样一种误解：潘诺夫斯基对电影的研究，影响了图像学方法的产生。其实不然，虽然潘诺夫斯基是于1939年正式提出系统的图像学研究体系，但在他20世纪二三十年代的研究中就孕育了图像学的雏形，特别是1932年发表的《论视觉艺术作品的描述与解释问题》。潘诺夫斯基研究电影的这篇文章与《图像学研究》同样写作于30年代，这离不开他对图像学方法的思考。源自民间艺术图像的题材奠定了电影叙事的基础，有叙事就需要解释，图像学解释方法奠定了其“电影图像学”的基础。潘诺夫斯基对电影进行了社会史和艺术史的考察，他在对电影的研究中贯穿了图像学解释的方法。早期电影对传统图像题材的借鉴，传统艺术的元素，例如绘画的主题也同样是早期电影的题材：新兴的电影艺术也和以前的戏剧艺术一样，选择了《基督受难》的故事作为最早的重要题材。^[19]除了借鉴传统艺术的主题，对物质媒介的依赖使电影可充分借鉴直接源于现实生活的主题，这些主题或是宏大场面，或是微观细节，因其生动性和生活性而更具逼真性。电影不仅从传统艺术而且直接从生活借鉴主题，这都奠定了“电影图像学”的基础：“历史片和情节剧为电影图像志（movie iconography）和电影象征主义（movie symbolism）奠定了基础。”^[20]虽然潘诺夫斯基没有详细解释电影图像志这个概念，但从其图像学研究来看，电影图像志是基于传统图像志研究的方法，对电影母题和主题的分析。本文将潘诺夫斯基的电影理论命名为“电影图像学”，而不是潘诺夫斯基在文中提到的电影图像志，是基于其图像学理论的解释功能。

潘诺夫斯基的图像学解释建立在图像志分析的基础上，“因为正如‘graphy’这个后缀的意思是某种描述，而‘logy’这个后缀——源于logos，意指‘想法’或‘道理’——其本义则是某种阐释……所以我把图像学想象为已变成阐释性的图像志”^[21]。他认为图像学解释要考虑特定的时代文化背景，他对电影的研究也是沿着同样的方法路线。我们都熟悉潘诺夫斯基在1939年《图像学研究》导言里这段话：

澳洲的丛林居民就认不出最后晚餐的主题；对他而言，最后的晚餐只是传达出一个兴奋的晚宴印象。要理解这幅画的图像志意义，他就必须使自己熟知四福音书的内容。一旦涉及所表现的主题不是圣经故事，或不是普通“受过教育的人”恰好熟知的历史和神话故事，我们全部也都成了澳洲丛林居民。^[22]

上述这段话是为了说明图像志分析的前提，是了解图像的相关主题。对电影的理解与解释，同样需要对相关主题的了解，再看他在论电影时举的例子：

对于一个生活在800年左右的撒克逊农民来说，要理解一幅表现一个人向另一个人头上泼水的图画并非易事。直至后来，很多人看到国王的宝座后面站着两个女人的画面，还是会觉得费解。对于生活在1910年左右的公众来说，想要弄懂影片中无声的动作所表示的意思，仍是一件困难的事。^[23]

这两段话是用不同的例子说明了理解需要有共同的知识基础，以及解释的必要性。因为电影在制作过程中借鉴了传统图像的叙事、主题，对电影的解释也需借鉴图像学的方法。他认为早期电影制作人对传统图像解释方法的借鉴，主要是加入字幕等伴随文本解释或借鉴传统图像学中的主题，形成固定的“电影图像志”模式：(www.daowen.com)

还有一个不那么突兀的解释方式，就是在影片中引入一套固定的图像志（a fixed iconography），让观众从一开始就对基本事实和人物有所了解，譬如，站在国王身后的两个女子分别手持宝剑和十字架，这就明白无误地表示她们各自代表勇气（fortitude）与信仰（faith）。于是，电影中就出现了一些可以凭借标准化的外表、行为和附属物辨识出的类型人物。^[24]

早期电影借鉴类似图像志的方法，有固定的情节模式，但这种方法在默片中比较有效。虽然在有声电影中这种方法遭到摒弃，他认为“定型态度与附属物”（fixed attitude and attribute）、“情节构成的原始或民间观念”以及“原始的象征主义”都还依旧存在。^[25]不可否认，在今天的电影中还遗留着这种模式的痕迹，在理解电影的过程中，无论图像志还是符号性的细节都是意义解释的线索。虽然，电影作为一种新媒介艺术，对电影的理解与解释同样可使用图像学解释的机制，从前图像志描述阶段对构成电影的物质题材的描述，到图像志分析阶段对电影中约定俗成题材的解释，再到图像学解释阶段对影像内在意义的解释，对电影意义的把握离不开这个过程。对图像意义的把握，要通过对图像符号意义的解释。虽然与传统媒介不同，但电影作为运动的影像，使得物质媒介和演员的演出风格化，并赋予其符号意义，因此对电影意义的解读需像图像学一样的步骤。在这个意义上，称潘诺夫斯基的电影理论为“电影图像学”是可行的。

潘诺夫斯基对解释电影共同知识基础的强调，也涉及图像学解释乃至艺术史研究中的另一个重要元素——观者。吸引观者观看是电影的首要目的，他从社会史的角度考察了电影可以在情感和心理上，满足观者的需要。在对电影时空的研究中，潘诺夫斯基注意到电影与观者的关系，电影作为动态的图画使观者面前的空间也处于运动之中，并且电影还能呈现心理活动，所以他认为“电影具备一种戏剧完全没有的力量，它可以传达人物的内心体验。通过将心理活动的内容投射到银幕上，电影似乎用观众的眼睛替代了片中人物的意识”^[26]。对观者的关注，也是潘诺夫斯基艺术史研究的一个方面。在《作为符号形式的透视》中，他认为文艺复兴时期的线性透视重构了观者的观看模式，线性透视基于数学式的客观性最终取决于人的主体性，因此观者可通过透视建构的视域直接体验宗教的神秘。电影作为运动的图像，同样也塑造了观者的观看模式。在艺术史研究中，他认为观者都是携带着前见的知识：对艺术作品的再创造体验不仅有赖于观者天生的悟性（sensitivity）和视觉训练（visual training），而且有赖于观者的文化素养（cultural equipment）。世上没有完全“无知的”（naïve）观者。^[27]观者的文化素养是理解的基础，没有共同的文化知识，则很难理解电影呈现的意义。

图像学是立足文献文本资料解释图像，在电影研究中潘诺夫斯基也同样注重电影文献资料的保存。与传统艺术媒介相比，电影在记录瞬间影像和音乐方面具有不可替代的优越性。1939年11月，他曾专门致信纽约现代艺术博物馆电影资料馆，提议为当年举行的纽约世界博览会的烟火秀拍摄纪录片资料。早期电影从传统图像中借鉴母题，并形成特定的风格、类型，而这正是理解和解释电影影像的基础。从电影的母题到类型再到解释，可以看到类似图像学的意义解释机制。因此，我们有理由称潘诺夫斯基的电影理论为“电影图像学”。