空间在马克思主义中处在一个十分重要的地位。马克思主义认为资本存在于社会发展的每一个角落且发挥了巨大的作用，其中就包括城市空间生产。“在城市空间生产的过程中，无论是对于住宅、厂房、街道等空间物体本身的生产，还是对于社会关系的生产与再生产资本都扮演着重要角色。”^[54]城市空间的规划和重组，都是为了实现资本增殖。马克思和恩格斯在“空间时间物质运动”辩证统一的基础上创立了新唯物主义时空观，赋予了空间时间物质运动新的内涵，社会空间思想是马克思和恩格斯新唯物主义时空观的重要体现。他们主要是对于社会空间的新变化进行了唯物性的批判，诞生了空间生产理论即“在商业资本主义和工业资本主义条件下考察空间交往实践活动的理论成果”^[55]。20世纪六七十年代，在经济全球化的影响下，西方资本主义国家不约而同地出现了普遍的城市社会危机。为了解决危机，学者们纷纷求助于马克思主义理论。在这一背景下，新马克思主义城市理论诞生。“新马克思主义城市学派在马克思主义理论的基础上产生，新马克思主义城市理论延伸了马克思的历史唯物主义、辩证法、资本积累等概念，并着重探讨了当代资本主义生产、交换、分配和消费的关系，形成了一种对城市社会空间的新构想。”^[56]其中代表人物和主要观点有列斐伏尔的“空间的生产”、曼纽尔·卡斯特的“信息化城市”以及大卫·哈维的“地理发展”理论。电影作为与资本主义息息相关的艺术形式，同时也是空间理论的试验场，有大量的电影批评都是建立在对电影空间的阐发上的，马克思主义电影理论与批评的代表人物詹姆逊和齐泽克也是如此，比如詹姆逊的后现代空间理论及齐泽克赛博空间批判理论等。

詹姆逊后现代理论明确指出了后现代的特征，即深度感和历史感的减弱等。而历史感的减弱意味着时间观念的薄弱，即过去、现在与未来之间的三维关系扁平化，空间取代时间成为后现代的体验方式。“后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的。”^[57]詹姆逊指出，与资本主义的三个历史分期和发展阶段相适应的是三种独特的空间形态，即“市场资本主义阶段出现的无限等价与延伸的几何空间，垄断资本主义阶段出现的结构断裂的空间，跨国资本主义阶段出现的是无深度的后现代空间——一种与晚期资本主义全球化经济相关联的超空间（hyperspace）”^[58]。与“形式分析”一节内提到的技术寓言主义思想相类似，在超空间内，主体无法得知自己的方位，同时也无法知道自己与他人之间关系是如何建立的。面对技术和形式的迷宫，詹姆逊提出的解决方案是主体利用自身的能动性和开放性来拓展自己，最终形成一种集体主义。而针对超空间带来的难题，詹姆逊提出了一种新的政治文化模式——“认知地图”（cognitive mapping）美学。这一概念出自凯文·A.林希（Kevin A.Lynch）的《城市的意象》（The Image of the City，1960）一书。詹姆逊将其与阿尔都赛的意识形态理论相融合，从而形成了自己独特的美学模式。这一模式的目的在于让个体能够在迷乱纷杂的全球资本主义社会空间中定位自己。同时，“认知绘图”这一美学模式背后的理论逻辑，实际上贯穿詹姆逊这个研究体系的一种总体化（totalising）方式，这种方式和视角实际上是个辩证法相辅相成的。“这一美学模式被其视为在全球化语境下整体把握资本主义发展现状，走出后现代危机的有效路径。”^[59]詹姆逊对于电影的空间研究正是基于“超空间”与“认知绘图”理论基础之上的，这主要集中在他的《地缘政治美学：世界系统内的电影和空间》一书中。在此著作中，詹姆逊用《当代大众文化中的阶级与寓言：作为政治电影的〈炎热的下午〉》《〈歌剧红伶〉与法国社会主义》《重绘台北地图》等文章，从电影的叙事与形式中探索和考察面对晚期资本主义的全球化特征，电影是通过什么方式去反应和应对的。同时，这种探索不仅是通过具体的电影本身来展现，也是从选取的来自不同国家和地区的电影来阐明全球化语境下不同国家和地区是应对主导性的全球境遇（the prevailing global situation），如美国好莱坞电影、法国电影、中国台湾杨德昌的电影以及巴尔干电影等。这种思路也是詹姆逊总体化思维的体现之一。(www.daowen.com)

在齐泽克的理论中，对电影的运用和分析数量众多，视角多样，蔚为壮观。而有意思的是，在其著作《实在界的面庞》的最后，齐泽克破天荒地将两章的篇幅给了赛博空间（cyberspace）：第八章“在赛博空间中穿越幻象是可能的吗？”和第九章“赛博空间时代的列宁”。于是，与詹姆逊对电影中空间及生产电影的空间的论述不同，齐泽克对于空间的阐释主要集中在“他将赛博空间放入资本主义全球化的语境中，从精神分析角度探求其对主体经验方式（包括主体与世界、主体与自身以及主体间交互等）的影响，并形成较为完整的赛博空间批判理论”^[60]。齐泽克对赛博空间的关注无疑将空间批判理论推至了一个新的发展阶段。赛博空间是控制论（cybernetics）和空间（space）两个词组合而成的，是在1982年由加拿大科幻小说家威廉·吉布森（William Gibson）于短篇小说《全息玫瑰碎片》（Burning Chrome）中首次提出，并在1984年的小说《神经漫游者》（Neuromancer）中首次作为专有名词提出。赛博空间是在数字化信息时代的背景下产生的，是指人类以互联网为依托延伸出的各种空间。“赛博空间以计算机等电子设备终端为窗口，以网络通信技术和虚拟现实技术为基础，以新传媒和符号传播为媒介，最终形成主体和技术相融共生的崭新空间样态。”^[61]齐泽克对于赛博空间的关注，是因为他已经注意到了本雅明“机械复制时代的艺术作品”中的代表性艺术——电影，已经逐渐被一种空间化的新兴媒介所取代——互联网。随着媒介技术一同发展转变的，同时还有主体、主体与自身、他人及世界的关系。“这是一个反乌托邦的奇境，留给我们的只有物理世界的残留痕迹，一个以某种方式被电子媒介蒸发了的世界。”^[62]《实在界的面庞》最后两章分别是主体批判和政治批判。首先，齐泽克认为主体问题在赛博空间内依旧存在，而并非如一些后现代理论家所欢呼的那样，即可变的身份和解放的主体。因此，齐泽克依旧坚持了对笛卡尔主体的运用，认为我们即便在赛博空间内依旧无法摆脱主体的困境。“我们的经验现实越是虚拟化，转变为界面上能够遭遇的屏幕现象，越是有‘除不尽的剩余’，抵抗被融入这种界面中，并呈现为一种不死生命的恐怖剩余。”^[63]此时，人与人之间的交往不再是直接的和面对面的，而是以互联网作为中介的。这样一来，“赛博空间的真正恐怖不在于我们把一个虚拟的非人当作真实的人类，而是相反，我们对待真实的人类就像虚拟的实体，可以不受惩罚地骚扰和屠杀”^[64]。这与资本主义的逻辑是相同的，即在当代资本主义社会，资本主义国家的消费者需要在无知和知识之间进行微妙的平衡。一方面，他们必须知道商品的制造过程中有一些牺牲；但另一方面，消费者也必须声称自己对这种牺牲一无所知，他们必须表现得好像不知道自己所用的商品来自第三世界中的血汗工厂，以此来避免内疚感。^[65]其次，齐泽克对于赛博空间主体性的批判，最终目的是对当下的数字资本主义进行意识形态批判，并探讨反抗的可能性。这种可能性，来自对于列宁的回归。为了打破全球数字资本主义的魔咒，齐泽克认为我们比以往任何时候都更应该回到列宁。赛博空间只是当代资本主义体系的一个症状或缩影，其影响“并不直接来自技术，而在于社会关系的网络，即那种数字化影响我们自我经验的主导方式是被晚期资本主义的全球化市场经济框架所调节的”^[66]。正如齐泽克在对哈特和内格里的《帝国——全球化的政治秩序》的书评中所写的那样：“屏幕上那个迷人的表象‘我’与屏幕下那个不幸的肉身的‘我’之间的差异能很快被翻译成资本的投机流动的现实与贫困的大众悲惨的现实之间的差异的体验。”为了反抗和扭转这一局面，我们只能通过回到列宁，回到马克思关于政治经济学的批判。回到列宁，首先是要打破“禁止思想”（denkverbot）的隐形规则，因为正是这种对于思考的禁忌支撑了自由主义-民主政治的霸权。“齐泽克通过重新关注列宁，激活列宁主义的遗产，接受他‘毫不含糊的激进立场’，决绝地对当前形式进行介入，以此挑战学术界压制真正的激进思想的做法。”^[67]回到列宁并不是耽于思考而不行动，相反，思考本身就是行动。且齐泽克对列宁的热衷，正因为他是将理论与实践完美结合的杰出典范。其次，回到列宁是要坚持列宁“不宽容”的政治姿态。全球资本主义关切多元性和不宽容的问题，实际上是新自由主义多元民主文化作用的结果。携带着资本主义意识形态的多元民主文化，与其说是自由选择，不如说“只是意识形态大他者注视下的‘被迫选择’”^[68]。资本主义将自己本身固有的矛盾和障碍转嫁到个人身上，以此来形成一些僵化的观念，比如“富人是有道德的”“资本主义的生产方式是自然的”“社会不平等是不可避免的”……同时，新自由主义下的多元民主文化，实则是“资本主义蝇头小利的‘赐予’夸大为资本主义物质丰富和民主充分的表现”^[69]。这种例子在今天的资本主义世界里几乎比比皆是，比如顾客每消费一次，消费金额中的1%就会捐给公益组织或环保机构等。这种看似出于善意的举动之下掩盖的是资本主义血液中固有的肮脏，即贫困人口的凄惨处境以及环境质量的下降正是资本主义的发展所带来的。因此，齐泽克号召我们回到列宁，回到马克思，对资本主义进行坚持不懈的意识形态批判，并指向马克思主义社会实践。其中，电影不仅能够承担意识形态批判载体的任务，同时也能够成为工具和手段来干预和抵抗现有数字资本主义。