意识形态是马克思主义关注的重点问题，也是其对资本主义展开批判的重要阵地。意识形态除了有上层建筑的隐喻，马克思还建构了另一个对电影研究十分重要的类比：意识形态和人类眼睛所看到的物理现实之间的类比。意识形态是通过视觉和视神经功能等物理过程产生图像：“就像视网膜上物体的倒转产生于物质生活过程一样，人和意识形态之间的关系像在暗箱中一样是颠倒的，这种现象也产生于历史生活过程。”^[38]值得注意的是，这一类比是通过一种感知技术——暗箱摄像机实现的。暗箱是一个小盒子，通过盒子内部的针孔将光线传输到盒子外部，从而将场景图像投影出去，外部的图像再以倒置的形式出现在内部。即使此时图像已经被反转，但它仍保留相同的尺寸、比率和颜色。人类视觉的工作原理也是一样的，因为瞳孔是一个针孔，通过这个孔，外部环境在眼睛的黑暗空间内折射，只有通过倒置人才能看见。^[39]1845年，在摄影的主要发明者威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）出版了有史以来第一本摄影书的一年后，马克思就将视觉、技术和意识形态进行了类比。这种历史巧合表明了意识形态理论和摄影技术之间的密切联系。^[40]无论是暗箱摄影机还是意识形态都表明，我们对于世界的有限观察是限于特定角度且经过过滤的。这就是说，历史过程并不仅仅是自然的，而是充满偏见的。这种视觉与资本主义之间的关系，我们在论文的第一部分：电影与马克思主义的亲缘性一节已经有了详细的论述。作为全球资本主义的典范艺术形式，电影必定会接受意识形态批判。而马克思主义电影理论最重要的就是这种内在批判的过程。而意识形态批判致力于实现一个“去神秘化”的目的——揭示主导思维中存在的扭曲，如“富人是有道德的”“资本主义的生产方式是自然的”“社会不平等是不可避免的”……这些观念已经到了需要被打破的时候。^[41]马克思主义电影理论中意识形态批判的目标绝不仅仅是展示一部电影是如何隐含意识形态的，而是要打断意识形态的平稳幻象，揭示意识形态网络，最终形成新的秩序。意识形态可以被认为是摄影的或电影的：前电影世界的投影、透视的幻觉整体性、内在黑暗、替代品的筛选……这些形式和技术上的相似性使电影成为意识形态批判的焦点。^[42]事实上，当今最重要的马克思主义意识形态理论家詹姆逊和齐泽克正是出于这个目的进行电影分析的。

“随着资本主义社会在20世纪下半叶开始进入消费社会或后工业社会阶段，对以资本主义全球化为特征的晚期资本主义的意识形态进行更有针对性的研究与批判，并尽可能构建出兼具体系性、开放性与深刻性的意识形态理论，便成了当代（后）马克思主义者所面临的迫切任务。”^[43]资本主义是与欲望联系在一起的，它不停地让人们产生欲望，产生不满足感，从而不停消费。这种策略是依赖欺骗实施的，即让我们相信欲望可以超越失败，克服所有障碍。但实际上，正是无法消除的障碍本身就是最终的欲望。^[44]由此，将意识形态批判、马克思主义与精神分析学联系在一起是十分重要的，这也是詹姆逊和齐泽克所做的工作。两人的意识形态批判既有相同之处，也存在差异。相同的是，詹姆逊和齐泽克意识形态理论中都有拉康主义取向，都致力于发现将拉康的精神分析转换成马克思主义术语的可能性，当然拉康自己也开始这样做，他将剩余的享受与剩余价值等同起来。^[45]不同的是，詹姆逊的意识形态批判往往与乌托邦思想相联结，而齐泽克更多是将意识形态与主体放置在一起，并试图让主体通过“享乐”和完全认同意识形态的方式来打破既有的社会秩序，创造更合理的社会制度。两人之间的重复与差异，在对电影的马克思主义批评中展现得淋漓尽致。

“所有的阶级意识——所有的意识形态——最终都是乌托邦的。”^[46]在詹姆逊看来，在进行意识形态“祛魅”和“非神秘化”的同时，乌托邦是马克思主义意识形态批判的未来视角，因为在批判现存社会制度的同时，必然会对另一个更好更合理的社会制度产生憧憬。“马克思主义的否定阐释学，马克思主义实践的正统的意识形态分析，在对实际作品的解读和阐释中，应与马克思主义的肯定阐释学或对相同的意识形态文化文本的乌托邦冲动的破译同时进行。”^[47]这样的话，意识形态批判和乌托邦冲动就同时建构起詹姆逊电影批评所遵循的路径。而这种路径中，拉康精神分析的影响十分显著。比如，他将拉康的实在界直接等于（大写的）历史本身。詹姆逊同时还表示：“我们必须区分我们关于历史的叙事——无论是精神分析的还是政治的——和实在本身，我们的叙事只能以渐进的方式接近实在，而实在‘完全抵制符号化’。”^[48]这样的话，拉康的“实在”与詹姆逊的“历史”之间就建立了一种对应关系。而就像“实在界”只能通过象征符号的失败呈现一样，詹姆逊的“历史”也只能通过文本和影像叙事来迂回抵达。同时，和马克思主义一样，精神分析学是一门指向实践的理论，但不同的是，前者侧重点是总体化的历史，而后者关注的则是个人的历史。通过将“历史”与拉康理论关联，詹姆逊试图将精神分析理论马克思主义化。最后，“詹姆逊不仅将精神分析视为一种唯物主义，不仅视其为像马克思主义那样关注历史的一种历史唯物主义，而且认为拉康的精神分析由于渗透着辩证法的取向，因此还是一种辩证唯物主义，尽管其中涉及的辩证法不一定是马克思主义式的”。（当代西方意识形态理论的拉康主义取向——从阿尔都塞、詹姆逊到齐泽克）。在《大众文化中的物化与乌托邦》（Reification and Utopia in Mass Culture，1979）一文中，詹姆逊阐述了以电影艺术为代表的大众文化是如何表达意识形态与乌托邦欲望的。他认为大众文化和高雅文化都含有意识形态和乌托邦的双重内容，而这种内容是以“被扭曲与压抑的无意识形态面目出现”^[49]。于是，詹姆逊通过对《大白鲨》、《教父》（The Godfather，1972，1974）及《闪灵》（The Shining，1980）等电影的分析，实践了意识形态批判，展现电影是如何控制和压抑社会焦虑和幻想的。比如，他指出《闪灵》在恐怖片的外壳下，潜藏着一种乌托邦冲动，而这种冲动便是对美国20世纪20年代集体主义生活的向往。“那种对于集体性的渴望，采取了迷恋那个最后年代的奇特形式，那一时期阶级意识彰显，即便男仆或侍从的动机也表现出对于消失的社会层级的渴望。”^[50]詹姆逊马克思主义精神分析版本的意识形态批判，认为政治阐释将使电影中那些未能明说的内容浮出水面。同时，也能揭露电影对意识形态的遏制结构。(www.daowen.com)

与詹姆逊在马克思主义立场上对拉康思想的借用不同，“对齐泽克而言，拉康的学说或更宽泛意义上的拉康主义，则已经不仅是一种意识形态的理论取向，而是成了与马克思主义兼容并可将其涵盖在内的一种‘后马克思主义的’理论姿态”^[51]。齐泽克通过“回归黑格尔”建构一种真正基于拉康精神分析立场上的意识形态理论。而齐泽克对拉康思想的继承，很大一部分来自其对实在界之快感的阐发。实在界作为拉康三界之一，是匮乏、彻底的空无和激进的否定性，是符号化的失败之处，是与象征界扭结在一起却无法被象征化的东西。实在界本身并不具有本体论的一致性，只有通过失败才能在回溯性效果中获得实体化的显现。因为电影中有“比现实更现实的东西”，即实在界侵入、现实秩序的崩溃、原质等，所以齐泽克才说：“为了理解今天这个世界，我们真的需要电影。只有在电影中，我们才能得到我们在现实中不准备去面对的残酷的一面。”（变态者）这一面，是潜藏在电影/意识形态幻象中的。意识形态幻象是用来结构我们的社会现实的（无意识的）幻象，这种幻象的力量是如此之大和如此之外，以至于我们很难注意到。而只有在梦/电影中，我们才能触碰到实在界的硬核，才能接近幻象-框架。“正是幻象-框架，决定着我们在现实中的活动，决定着我们在现实中的行为模式。”^[52]因此，齐泽克对电影的意识形态批判是由两方面辩证交织而成的：一是对意识形态文本做“征兆性解读”（symptomatic reading），“它导致了对意识形态文本意义的自发性体验的‘解构’”^[53]；二是提取快感的内核，以此来发现意识形态是以何种方式暗示、操控以及制造以幻象形式结构起来的潜意识形态快感（pre-ideological enjoyment）的。