如今通常把电影分为“艺术电影”与“商业电影”两类，不过这个简单的两分法对本雅明的电影理论并不适用。本雅明主张电影是机械复制的艺术而非光韵的艺术，从研究领域中划掉了爱因汉姆所推崇的艺术电影——默片，但本雅明关注的电影也不是商业电影。虽然他也注意到了电影的商业性，比如他认为电影观众是“构成市场的买主”，但他通过电影瞄准的主要不是经济而是政治。我们应当说，本雅明论述了第三类电影——“介入电影”。沃林在谈到布莱希特对本雅明的影响时说：“就布莱希特的叙事剧观念成功创造了一种将20世纪更先进的先锋派潮流和对政治内容的深刻关切——这通常被称为介入艺术——均衡地融为一炉的艺术技术而言，他确实是现代美学理论史上独一无二的人物。”^[39]本雅明把布莱希特在戏剧上的尝试转移于电影，因此，他笔下的电影乃是“介入电影”。

在消极的意义上，“介入电影”是去美学化的电影。大约10年之后，法国哲学家萨特于1947年发表了《什么是文学》，为“介入文学”（committed literature）做论证，我们不难在本雅明的“介入电影”和萨特的“介入文学”之间看到相似性。介入电影是去美学化的电影，介入文学则是去美学化的文学。为此萨特区分了诗与散文，从介入文学中剔除了诗。诗是审美对象，而非介入的工具，萨特说：“要求诗人介入委实愚不可及。”^[40]“散文是符号的王国，而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐这一边的。”^[41]散文和诗固然都使用语言，但散文语言是符号，而诗的语言是物。物只是存在而已，符号却要指示他者；诗的语言仅为自身而存在，散文语言则是工具，引向它自身之外的东西。散文语言必定指向一个世界、揭示一个世界，而诗的语言自成一个世界。语言一旦揭示了世界，同时就改变了世界，因此，萨特认为“说话就是行动”。在这个意义上，散文文学必然是介入文学。我们看到，萨特对散文与诗的区分，与爱因汉姆和本雅明对有声电影与默片的区分有着相似的理由。在爱因汉姆眼里，20年代的默片想必就是电影中的诗了。

但萨特的介入文学与本雅明的介入电影毕竟有所不同。萨特的“介入文学”实际上是一个哲学概念。萨特的传记作者贝尔纳·亨利·列维认为，“介入文学”从未被理解过，因为人们总是混淆了哲学的介入与政治的介入。他指出，“对于萨特来说，‘介入’首先就意味着：意识到话语的力量。……介入的概念不是强调作家的社会责任的政治概念，而是哲学上的概念，说明语言具有形而上学的能力。所谓介入，不是要征调文人从军，而是要提醒他们每个人都知道，或者都应当知道的东西：……作家说的每句话都会有助于‘披露’世界，而披露世界总是而且已经意味着‘改变’世界……”^[42]的确，萨特创立《现代》杂志，呼吁作家介入，发挥社会作用，但他同时强调：“我们不会以政治的方式做这一件事，我的意思是我们的杂志不会为任何政党服务。”^[43]尽管我们不能断言萨特的介入文学完全没有政治的维度，但是应当承认，介入文学首先是哲学的概念，其次才是政治的概念。与此相对，本雅明的介入电影首先是政治的概念。当然，本雅明自己并没有使用“介入电影”的概念，但是可以肯定，本雅明对电影的首要关切就是政治关切。

在谈论艺术品的光韵时，本雅明将光韵概念追溯至巫术礼仪和宗教礼仪，随后他欣喜地看到，“艺术作品的可机械复制性有史以来第一次把艺术品从它对礼仪的依赖中解放出来”。这使他得以断言：“当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就发生了变化，它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”^[44]就摄影而言，“照相摄影从阿杰开始成了历史进程中的一些见证，这就使摄影具有了潜在的政治意义”^[45]。就电影而言，《机械复制时代的艺术作品》的最后一段话是：“从前，在荷马那里属于奥林匹斯神观照对象的人类，现在成了自己的观照对象。他的自我异化达到了这样的地步，以至于人们把自我否定作为第一流的审美享受去体验。法西斯主义谋求的政治审美化就是如此，而共产主义则用艺术的政治化对法西斯主义的做法作出了反应。”^[46]共产主义以艺术的政治化与法西斯主义的政治审美化针锋相对，这是本雅明赋予电影的历史使命，也是本雅明谈论电影的根本立场。于是，问题的关键在于，电影如何实现艺术的政治化？

应当说，本雅明在这个关键的问题上是语焉不详的。他考察了电影的生产和接受，试图阐明电影培养造就了一种新的社会主体。在电影的生产方面，他主要分析了电影演员的表演，指出这种面对机械的表演是以放弃光韵为前提的。较之戏剧演员或舞台演员，电影演员对表演的要求要低得多。张艺谋电影《一个都不能少》（1999）的全部演员都是没有受过专业训练的临时演员，但这并没有拉低该电影的艺术水准。这里的关键在于，没有经过专业训练的大众也可能成为电影演员。他们在电影中并不扮演角色，而是扮演自己。本雅明发现，当代人都有希望被拍摄的要求，而这与政治人物在媒体上现身亮相是一种并行关系。资本主义的电影开发对大众希望自己被复现的要求不予理会，而本雅明从苏联电影看到，共产主义的电影工业有可能邀请大众参与进来。

本雅明对电影的接受着墨不少，在某种意义上开启了30余年之后德国的接受美学。与绘画等传统艺术相比，电影接受有两个明显的特点。其一，绘画往往是个体的、私人的欣赏对象，而电影则是一种“群体性的共时接受对象”。“艺术真品的体验完全由个人在此时此地这一受限制的时空背景下进行，而电影观看可以在任何时间重复并由全世界任何地方的观众共同实践。”^[47]其二，绘画要求凝神专注，绘画审美经验是一种沉思性的经验，而电影无法让人专注，它是“消遣性接受”的对象。德语zerstreuung译为“消遣”，也就是分散注意力，心不在焉，所以又译为“散心”或“分心”，这个词语在本雅明的朋友齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）那里已经使用了。1926年，克拉考尔发表了《分心的崇拜——论柏林的图片宫殿》，这篇文章让本雅明颇受启发。消遣、分心或散心只是电影接受的一方面，另一方面则是“惊颤效果”或“震惊体验”（chockerfahrung）。由于电影屏幕所呈现的画面是运动的，无法被固定住，这就打乱了观众所要进行的联想活动，于是产生了电影的惊颤效果。沃林指出：“如果传统的资产阶级艺术的观赏者是被动地全神贯注于作品，那么，借助于其震惊特点，电影就会制造出一种异化或者离散的效果，迫使观赏者承担起一个积极的、批判的角色。如此一来，本雅明就把布莱希特的‘陌生化效果’功能从戏剧媒体移接到了电影媒体上。”^[48]因此本雅明认为，在电影院中，观众的欣赏态度和批判态度是融为一体的。然而这里出现了一个问题：如果电影接受只是心不在焉的消遣，那它如何可能“迫使观赏者承担起一个积极的、批判的角色”？正是看到这个问题，康在镐指出：(www.daowen.com)

在本雅明看来，公众不仅仅是被动的观众或消费者，他们也是批判性的审查者。从理论上说，将早期电影的观众仅仅视为大众文化的惰性被动消费者，是理论上的不恰当和历史上的疏忽。正如古宁所说的那样，他们“并非主要是容易上当受骗的乡巴佬，而是老练的都市寻欢者”。然而，分心的接收如何将这些城市娱乐观众转变为批判性的审查者？本雅明的分析机械而过度地结合批判性判断和分心这两个不相容的维度，是否存在重要的矛盾？或者正如许多最近的本雅明学者批判地指出的那样，他的分析是否存在严重的“不一致性”并以“特别滑头的方式”展开？^[49]

消遣性接受，不正是惰性被动消费吗？惊颤体验如何就能化被动为主动，让无法思考的心不在焉的接受者转变为积极的批判者？综观《机械复制时代的艺术作品》，本雅明确实不曾弥合“这两个不相容的维度”，也从未试图化解这个“重要的矛盾”。我们不妨猜测，本雅明想说的是，惊颤体验破坏了传统艺术欣赏经验中的幻觉效果。从幻觉世界中脱离，或不被卷入幻觉世界，电影观众得以保持清醒状态，稍微夸张一点说，这是一种“觉醒”，再夸大一些，就被称为“批判性判断”了。即便如此，这也只是一个认识问题，而不是一个政治问题。本雅明对电影生产与接受的分析，并没有充分论证或展示电影的政治属性。

如果本雅明只是意在通过电影对传统的艺术观念进行革命性批判，如果本雅明只是揭示19世纪“为艺术而艺术”的自律美学不过是幻象，那么他基本上是对的。因为完全自律的艺术是不存在的，艺术必定会与经济、道德、政治等因素发生或直接或间接、或深或浅的关联；自律性美学的缺陷是非常明显的，而传统艺术观对于解释20世纪出现的新媒介艺术也是捉襟见肘的。然而，本雅明主张以电影为代表的艺术应当政治化，让艺术为政治服务，这却是走得太远了，而且误入歧途了。其实本雅明早已明白，“艺术的政治化”必然要牺牲艺术。他说道：“现在，艺术品通过对其展示价值的绝对推重便成了一种具有全新功能的创造物。在这种全新功能中，我们意识到的这些凸显出的艺术创造功能以后可能被视为附带性的。”^[50]也就是说，艺术功能让位给政治功能。但是，本雅明也许还应当问一下自己，一旦艺术创造功能只是“附带性”的，那么这种电影可能是什么东西？可能是宣传。鲁迅有一名言：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺。”叔本华《作为意志与表象的世界》、柏格森《创造进化论》、罗素《西方哲学史》等哲学著作也“附带性”地具有文学意义，然而没人将它们视为文学作品。同理，只是“附带性”地具有艺术创造功能的电影其实未必是艺术。

本雅明写作《机械复制时代的艺术作品》，其时代背景是法西斯主义已把持了德国，令欧洲陷入了黑暗，同时他又注意到苏联的大众文化兴起、苏联电影学派的形成，似乎从中看到未来的光明。因此，本雅明赋予了电影以过分的政治意义。他希望无产阶级夺取“机械复制技术”这一先进的生产力，与法西斯主义的政治审美化做斗争，并批判资产阶级的已经腐朽没落的艺术文化。然而，时过境迁，本雅明所面对的头号敌人德国法西斯主义和“艺术政治化”思想的现实样板苏联，如今都已经不存在了。再则，通过分析我们发现本雅明未能充分有效地论证电影的政治意义，他加诸电影肩上的担子过分沉重了，电影并没有那么神奇的政治功能。况且如前所述，艺术一旦服务于政治，往往变成宣传，“艺术的政治化”也就无从谈起了。出于这三个原因，我们有必要站在今天的时代高度上改造本雅明对电影与政治之关系的看法，将它从“艺术为政治服务”调整为“艺术为人民服务”。如果说“艺术为政治服务”必然以电影的“去美学化”为前提，那么，“艺术为人民服务”则可能让电影“返美学化”，而又不至于陷入“为艺术而艺术”的自律美学的封闭境地。事实上，早在1864年，雨果在《莎士比亚传》中就曾批判“为艺术而艺术”而提倡“为人民而艺术”。“我们的结论是：要一个以人民也就是以人为目标的文学。”^[51]如果说“为政治而艺术”必然以牺牲艺术为代价，那么“为人民而艺术”却不必要牺牲艺术，雨果宣称：“美不会因为致力于人民群众的自由和进步而屈尊就卑。”^[52]为人民而艺术当然不完全拒绝政治介入，但是比较而言，它的政治色彩较淡，启蒙色彩较浓。