机械复制技术带来的主要后果，就是使艺术品的光韵消逝了。不过达到这个结论需要三个步骤：首先是复制品化一为多，取消了艺术品的独一无二性；其次是复制品打破了“艺术品的即时即地性，即问世地点的独一无二性”^[16]；再次是复制技术失落了作品的原真性（echtheit）。本雅明的分析触及了后来为英国社会学家安东尼·吉登斯（Anthony Gidden）所明确化的“脱域”（disembedding）概念。吉登斯说：“所谓脱域，我指的是社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中‘脱离出来’。”^[17]脱域是一种现代性现象，吉登斯以货币作为现代性脱域机制的一个实例。当然吉登斯意在借货币探讨信任问题，就本文的论题而言，巧合的是，货币也是一种复制产品。货币作为价值的载体在人与人之间流转，艺术复制品也充当原作的替代物在人与人之间流转。但复制品只是艺术品的替代物而已，因为在传统社会，艺术品往往与其“问世地点”不可分割，如《西斯廷圣母》本是拉斐尔为西斯廷教堂创作的祭坛画，绘画本身与教堂紧密相连，然而复制技术突破了艺术品与问世地点或周围世界的联系。本雅明坐在书房里便能见到《西斯廷圣母》的复制品。今天我们更不必远赴意大利，在世界上的任何角落都可以通过互联网欣赏《西斯廷圣母》的复制品。复制品的“脱域”与空间有关，还与时间有关，“原作的即时即地性组成了它的原真性。……一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据”^[18]。讨论至此，本雅明总结道：

人们可以把在此失落的东西纳入到光韵这个概念中，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。这是一个有明显特征的过程，其意义超出了艺术领域之外。总而言之，复制技术把所复制对象从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能被接受者在各自的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡，而传统是人类的当代危机和革新的对立面，它们都与现代社会的群众运动密切相联，其最有影响力的代言人就是电影。^[19]

复制技术让艺术品“脱域”，抵达社会大众的手中，恰似“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。西班牙哲学家奥尔特加·Y.加塞特（Ortega Y.Gasset）在《大众的反叛》一书中曾经揭示，“当代欧洲的公共生活凸显出这样一个极端重要的事实，那就是大众开始占据最高的社会权力”^[20]。本来欧洲一直是精英统治着社会，现在大众逐渐夺取了社会的统治权。本雅明通过分析技术与艺术，也达到了相似的认识。不过奥尔特加是为之而悲，本雅明是为之而喜；奥尔特加《大众的反叛》瞩目于文化，而本雅明《机械复制时代的艺术作品》着眼于政治，这一点且留待本文第三节再论。总之，本雅明认为，复制技术“与现代社会的群众运动密切相联”。而电影作为集体性或群众性的艺术，自然成了现代社会“最有影响力的代言人”。根据本雅明的说法，机械复制技术使艺术作品的“光韵”消逝，而电影是“彻底由机械复制去控制的艺术作品”^[21]，因此，电影是一种生来就没有光韵的艺术。

说机械复制使艺术品的光韵消逝，说电影艺术生来就没有光韵，这意味着什么？本雅明心中所有而口中所无的话是，以电影为代言人的现代艺术不再是审美对象了，从今往后，艺术不再追求美了。艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）早已通过日用品表达了“艺术不美”的思想，但那只是一件作品（《泉》）或一种行动，如今本雅明通过对复制品的分析将“艺术不美”的思想理论化了。其思路是，将传统艺术的光韵追溯到古代的礼仪，包括巫术礼仪和宗教礼仪。“艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。艺术作品的这种礼仪根基不管如何辗转流传，它作为世俗化了的礼仪在对美的崇拜的最普通的形式中，依然是清晰可辨的。”^[22]本来，圣是宗教的最高价值，美是艺术的最高价值，根据本雅明的说法，我们可以得出一个判断：美就是世俗化了的圣。文艺复兴之后，宗教势力萎缩，对“圣”的膜拜便转移到对“美”的崇拜。这正是18世纪和19世纪欧洲掀起“以审美代宗教”或“以艺术代宗教”之思潮的根本原因。但是，随着大众文化的崛起，随着机械复制技术的产生，本雅明看到，艺术品的膜拜价值为展示价值所压制，光韵衰竭了，艺术不美了。

光韵失落、艺术不美，这在大多数人看来都是足堪忧思的现象，或是必须哀悼的现象。就美学而言，这表明了当初黑格尔“艺术终结”之判言终于因机械复制技术的产生而获得证实。20世纪不少美学家都试图用种种方式挽留艺术之美、制止艺术的终结。然而，本雅明揭示机械技术崛起导致艺术品光韵消逝的现象，与其说是忧思之或哀悼之，不如说是欢迎之和拥抱之；他从中看到的，与其说是艺术的终结，不如说是艺术的机遇。所以，他说复制品“赋予了所复制的对象以现实的活力”，他还说“艺术作品的可机械复制性有史以来第一次把艺术品从它对礼仪的依附中解放了出来”^[23]。又是“活力”，又是“解放”，本雅明对机械复制的肯定简直溢于言表。这当然是由于本雅明从中看到了电影的政治功能得以展现的契机。不过，我们也不难看到，本雅明对于引出电影的政治功能太过匆忙了，以致对电影与光韵之关系的论述颇有不尽如人意之处。

首先，“光韵”究竟是什么？这个对于电影而言至关重要的概念，本雅明从未有过明确而清晰的界定。有学者为之辩解，“光韵”并非本雅明独创的新概念，它在德语文献中是一个常见的词，德国人都能明白意会，不必刻意去界定它。这种辩解或许有一定的道理，却难以令人心悦诚服。须知《机械复制时代的艺术作品》第一稿乃是法文版，难道本雅明也认为不必为法国读者给出“光韵”的定义吗？中国学者对于“气韵”“风骨”“境界”等传统文艺概念多少都能有所意会，但这并不意味着我们不需要清晰地界定它。还有一种辩护是：“他在许多文章中都提到这种光韵，从而令这一概念的内涵闪烁出思想火花。正像这种光韵作为一种现象是闪烁不定的一样，本雅明认为，它也抗拒一种定论。”^[24]照此说来，“抗拒定论”是本雅明的追求，让“光韵”保持含糊其词的状态实乃有意为之。的确，本雅明关于“光韵”的说明是文学化的描述，而非科学性的分析：

上面就历史对象提出的光韵概念，现在应根据自然对象的光韵概念去加以说明。我们将自然对象的光韵界定为一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发。借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的特殊社会条件。^[25]

在《机械复制时代的艺术作品》中，这段描述算是正面说明“光韵”了，然而仅凭这段“闪烁不定”的描述，我们根本无法把握“光韵”的定义。事实上，这段描述非但没有澄清概念，反而混淆了概念。因为在此之前，本雅明都告诉我们机械复制技术导致了艺术品光韵的失落，艺术品的光韵大体上属于“历史对象的光韵”，然而这段描述说的并不是艺术品的光韵，而是“自然对象的光韵”。而且本雅明自始至终都没有阐明“历史对象的光韵”（或“艺术品的光韵”）与“自然对象的光韵”的关系。因此，斯文·克拉默（Sven Kramer）指出：“在本雅明那里，光韵在何许程度上是一种自然现象，在何许程度上属于艺术，这是含糊不清的。”^[26]本雅明接下来说，现代社会的大众“通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。……把一件东西从它的外壳中撬出来，摧毁它的光韵，是这种感知的标志所在”^[27]。类似的话在《摄影小史》中也出现过。从这句话中我们可以推测，本雅明把摄影对自然对象的拍摄也视为复制，并把它与技术对艺术品的复制并列起来或重叠起来。换言之，“自然物-拍摄”/“艺术品-复制”被本雅明视为平行关系，并且是同构关系，甚至是等同关系。此前已经指出，这种重叠或等同源于本雅明对“复制”概念的过分扩展，是颇为可疑的。

本雅明并没有定义“光韵本身”，而只是给出光韵出现的条件，即“一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”。此外对光韵的唯一明确规定是否定性的，即它是机械复制的对立面。机械复制逼近或贴近对象，破坏了光韵出现的条件“既疏远又贴近”；机械复制化一为多，也摧毁了光韵出现的条件“独一无二性”。本雅明的思路是，电影基于机械复制技术，就电影拍摄而言，它逼近或贴近对象，如呈现脸部特写或放大一个微不足道的细节，“占有一个对象的酷似物”，“摧毁它的光韵”；就已拍出的电影而言，由于它本质上必须被大量复制，也摧毁了作品的“独一无二性”。两者相加，可知电影不可能有光韵，下面我们分别探讨这两个方面。(www.daowen.com)

一方面，“既疏远又贴近”的感觉是自然感知的特点，但以摄影为代表的机械复制破坏了自然感知。本雅明曾经比较舞台演员和电影演员。舞台演员面对观众表演，对于坐在剧场中的观众来说，演员是“既疏远又贴近”的，表演也具有“即时即地性”或“独一无二性”，观众能感受到演员的周围散发着光韵。另一方面，电影演员不是面对观众，而是面对着摄影机进行表演。摄影机能够拍摄演员的完整形象，也能贴近对象捕捉自然感知无法把握的细节，但是，摄影机可以反复拍摄，可以从不同角度拍摄，可以在不同地点拍摄，“机械的本质必然在于，把演员的表演分割成一系列可剪辑的片段”^[28]。这些都破坏了表演的即时即地性或独一无二性，摄影机无法感知光韵。

本雅明在电影中的这个发现，巫鸿在美术史研究中也发现了。巫鸿指出，进入20世纪之后，美术史成为一个现代人文学科，“这个‘科学化’的过程极大地得力于摄影术的发明和推广。实际上，我们可以认为摄影从本质上改变了美术史的运作”^[29]，例如：

当复杂的建筑物和三维的艺术品被再现成二维的图像，当这些照片或幻灯片成为研究和教学的主要材料，“视觉”就成为研究者和美术品之间的唯一联系。如果说参观一个建筑时人们需要穿过连续的空间，在实地欣赏一个雕像时会走来走去，不断转移视点，那么这些身体的移动在看照片或幻灯片时就都不需要了。特别是在听幻灯讲演的时候，听众坐在黑暗的讲堂里，一边听解说一边看着一幅幅放大了的和经过特殊照明的图像。他们和艺术的关系被缩减为“目光”（gaze）的活动，而他们注视的对象是从原来建筑和文化环境中分裂、肢解下来的碎片。^[30]

假如一个雕像放在建筑的高处，而我们只能站在建筑前的地面上，仅凭自然感知是无法看清雕像的许多细节的，所幸有了摄影技术，我们可以将高处、远处的雕像拉近，置于眼前。在这个意义上，摄影技术延长了人的感官，扩展了人的感知世界。照片可能让人注意到自然感知所未曾发现的特征。通过摄影技术实现的观看，或许可称之为“机械感知”。当然我们的感知受益于摄影图像，也受制于摄影图像，如被局限于拍摄角度之所见，如只能看到从“文化环境中分裂肢解下来的碎片”，这可视为本雅明所言“摧毁对象光韵”的一个实例。巫鸿为之忧心忡忡，担心美术史可能被摄影图像所“误导”，把摄影图像“转译”的艺术品当作艺术品本身。然而摄影图像的负面意义似乎被巫鸿夸大了。事实上，真正的美术史家不可能只依赖照片做研究，更不可能只依赖某个角度或某个断片的图像，他可以使用多个角度拍摄的照片进行综合性考察，他还可以亲临作品所处的空间，还原艺术品的“即时即地性”，以自然感知或身体感知弥补机械感知之不足、纠正机械感知之偏差。总的来说，摄影图像的使用，对于美术史研究是利大于弊的。

其次，对摄影图像的感知是不是当真错过艺术作品本身呢？或者换一种问法，对复制品的感知究竟是不是（真正的）审美感知或艺术感知呢？本雅明的答案是否定的。在本雅明之后，美学家对这个问题有两种相对立的看法。今道友信认为，通过复制品所获得的只是文化体验而非艺术体验。^[31]巫鸿的观点大致上也可归属于这一类看法。佐佐木健一则给了复制品以更高的地位。他认为今天人类已经处在复制品的汪洋大海之中，我们平常接触到的绝大多数是复制品，而只在极少数场合与原作偶然相遇，因此，通过复制品通达艺术品已是如今的常态了。况且今天的机械复制技术已越来越高超、其效果越来越逼真，远非本雅明当初所能想象，复制品有可能提供真正的艺术经验。“有的人甚至只有通过复制品才能了解艺术。”^[32]复制品是“多”，原作是“一”，我们通过“多”而获致“一”。例如，书法爱好者和研究者很难有机会见到古代书法的真迹，他们都是通过墨迹的影印本去接近书法艺术的，但是迄今为止，并未有人对使用墨迹影印本研究书法和书法史提出过异议。一般美术作品如此，电影更是如此。对电影而言，复制和原作、“多”和“一”不存在书法作品的那种分别或差异，电影的“多”即是“一”，“一”即是“多”。在无数机械复制的影片中我们直接遭遇那个“独一无二”的电影作品。电影也是具有“独一无二性”的。

最后，照相摄影是否当真“摧毁了对象的光韵”呢？其实未必。本雅明自己在《摄影小史》中就认为照片是有光韵的。例如，他藏有一张卡夫卡6岁时的照片，“早期摄影中人们在观照世界时还没有欣然向往地抛弃神的观念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。这世界周围笼罩着一种光韵（aura），一种在看向它的目光看清它时给人以满足和踏实感的介质”^[33]。他还说，“摄影家们在1880年后的一段时间里依然看重光韵”^[34]。在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明也承认，“在早期照相摄影中，光韵通过人像面部的瞬间表情还在作最后的道别，构成这最后道别的就是摄影那忧郁的无与伦比的美”^[35]。不过本雅明认为，以法国摄影师欧仁·阿杰（Eugène Atget）为分水岭，风景摄影驱逐了人像摄影，展示价值压倒了膜拜价值，此后光韵就从照片中消失了。这个从人像摄影到风景摄影的发展演变，恐怕只是本雅明个人叙述的先后，而非摄影历史的先后、实际的先后，因为直到21世纪的今天，人像摄影仍然占据了摄影的半壁江山，但我们不必纠缠于此。需要追问的是，既然本雅明承认照片是有光韵的，至少是曾经有光韵的，那么为什么基于摄影的电影就没有光韵了呢？照片之所以有光韵，那是由于摄影过程具有主观能动性和创造性，仿照现象学家海德格尔的说法，摄影可以开显事物的存在，斯文·克拉默指出：“难道我们一定要说，电影赋予无声之物以语言，而令这些事物在电影中面目一新？这样的话，那些依赖技术可复制媒介的、带有艺术性的处理方式中，就应当有光韵的因素。”^[36]

事实上，本雅明也不能完全无视于“电影也应当有光韵的因素”，为了让“电影没有光韵”的观点得以成立，本雅明不得已采取了一种办法：《机械复制时代的艺术作品》谈到电影时，往往强调是“有声电影”。例如“照相摄影孕育了有声电影的问世”。又如，“在一部电影，尤其是有声电影的拍摄中，我们看到了从前整个儿是根本不可想象的场景”^[37]。为什么要区分无声电影和有声电影，并强调“有声电影”？不得而知，但至少可以肯定，本雅明与爱因汉姆相似，对有声电影和无声电影（默片）的差异颇为关注。爱因汉姆认为，20世纪20年代的默片和黑白片的实践取得了电影艺术诞生以来的最高成就，它们是《电影作为艺术》的理论分析的现实依据，但是，“必须把有声电影的出现看作是技术上的新花样强加在电影头上的一种跟最优秀的电影艺术家历来所遵循的道路格格不入的东西”^[38]。也就是说，无声电影或默片才是美学对象。假如使用今天的词汇，爱因汉姆大体上把20年代的默片视为“艺术电影”，而把有声电影视为“商业电影”。爱因汉姆区分有声电影和默片，意在捍卫电影的艺术性或审美性，反之，本雅明区分有声电影和默片，却是着眼于电影的非艺术性或非审美性，意在将电影去美学化，让电影为政治服务。为了实现这个意图，本雅明实际上缩小了电影的范围。总而言之，若以爱因汉姆的电影理论为前提，主张有声电影没有光韵或许可以成立，断言全部电影都没有光韵却是站不住脚的。于此我们发现了通向电影艺术“返美学化”的一个入口。