在写作《机械复制时代的艺术作品》的那段时间里，本雅明是个马克思主义者。在该文的前言中，本雅明开门见山地表明了其马克思主义立场，并使用了上层建筑、经济基础、生产条件、资产阶级、无产阶级等马克思主义的术语。在后记中，本雅明再次强调了其共产主义的阵营和马克思主义者的身份。正文中的一对重要概念“膜拜价值”与“展示价值”（或“崇拜价值”与“展览价值”）也与马克思有关。韩国学者康在镐（Jaeho Kang）指出，“本雅明将商品的概念定位于他对艺术与社会密集互惠的分析之中心，并采用了两个来自马克思政治经济学方法中分析商品价值体系的方法的概念：‘崇拜价值’（kultwert）和‘展览价值’（ausstellungswert）”^[5]。

马克思主义者研究艺术往往有两大特点。第一个特点是马克思主义者作为唯物主义者特别关注物质因素对于艺术的影响，而物质因素在这里表现为技术。沃林指出：“本雅明希冀在技术概念的基础上建立唯物主义批评的尝试完全依靠超越个人的‘艺术生产力’，这是一种艺术家个人只能够选择服从或不服从的机制，因为它似乎是完全独立于艺术家的意志之外发生作用的。而到了1936年的论说文《机械复制时代的艺术作品》，本雅明的分析则受到了庸俗唯物主义假设的伤害，认为先进技术手段的运用给艺术的只是积极结果。”^[6]本雅明是否“受到庸俗唯物主义假设的伤害”可能有不同看法，但沃林对本雅明《机械复制时代的艺术作品》试图“建立唯物主义批评的尝试”之判断无疑是准确的。

沃林的以上观点又带出了马克思主义者研究艺术的第二个特点，即将艺术视为一种社会现象，而非个体的、私人的、天才的创造。因此，以往的马克思主义美学大都具有艺术社会学的性质。李泽厚认为，“从形态说，马克思主义美学主要是一种艺术理论，特别是艺术社会学的理论”；“马克思主义美学的艺术论有个一贯的基本特色，就是以艺术的社会效应作为核心或主题”^[7]。这个判断持之有故。《机械复制时代的艺术作品》显然也可视为艺术社会学的论文。本雅明谈到19世纪初的石印术时提到市场，谈到机械复制技术时揭示它们与“大众运动日益增长”密切相关，都是在探讨技术的“社会条件”。不过，从20世纪初到21世纪初的100余年间，“艺术社会学”的形式林林总总，它们未必都属于“美学”。在阿瑟·C.丹托（Arthur C.Danto）的“艺术界”理论和乔治·迪基（Gorge Dickie）的“艺术体制论”之后，今天的艺术社会学，多半放弃了从审美界定艺术，并不关注艺术品的审美价值或审美意义。而本雅明所设想的艺术社会学，也是“去审美”的，或者说是“去美学”的，正因如此，他在《摄影小史》中如是说：

早在1907年，利希特瓦特（Lichtwart）就写道：“在我们所处的当今时代，没有一部艺术品会像自己的、近亲和挚友的或恋人的照片那样引起关注。”由此，利希特瓦特就将探讨的视线从审美领域转向了社会功能领域。唯有如此，这样的探讨才得以走向进一步深入。这里显出的特点是，这方面的论争大多在涉及“摄影作为艺术”的美学问题时显得寸步难行了，而对诸如“艺术作为摄影”如此确凿无疑的社会现实却不加任何关注。殊不知，就艺术功能来说具有更大意义的并不是摄影那或多或少的呈现出艺术性的构造，而是对艺术品进行照相复制的效用。^[8]

利希特瓦特研究摄影“从审美领域转向社会功能领域”的思路，为本雅明所肯定、所继承、所发扬。《机械复制时代的艺术作品》有一句话，“如果说，人们以前对照相摄影是否是一门艺术作了许多无谓的探讨，即没有预先考察一下：艺术的整个特质是否由照相摄影的发明而得到改变——那么，电影理论家不久就开始解答仓促提出的相应问题”^[9]。普通学者关心摄影是不是艺术、电影是不是艺术这类“美学问题”，而本雅明认为这种思路已“寸步难行”，这种探讨是“无谓”的。他更关心“艺术作为摄影”的现象，亦即艺术因摄影技术而被复制的现象。他的问题是“艺术的整个特质是否由照相摄影的发明而得到改变”，答案是肯定的。摄影技术的出现，催生了电影艺术。本雅明的艺术社会学在研究电影时也是放弃审美价值的，或者说是“去美学”的。在考察电影拍摄时，本雅明直截了当地指出：“没有比这一点更清楚地表明艺术已经脱离了‘美的表象’的境界了，而这一境界一直被视为艺术得以生存的唯一境界。”^[10]电影与“美”无关，是一种“去美学化”的艺术，这表现于两个方面：其一，本雅明认为电影是一种生来就没有“光韵”的艺术；其二，本雅明认为电影是基于“机械复制技术”之上的艺术。电影的光韵阙如是机械复制所导致的，因此，将电影去美学化的根本原因在于“机械复制技术”。由此可见，本雅明的“唯物主义批评”和“艺术社会学”在《机械复制时代的艺术作品》中是合二为一的。

正如对于艺术可以进行美学研究，对于艺术也可以进行去美学或非美学的研究。霍华德·S.贝克尔（Howard S.Becker）的艺术社会学是去美学的，弗洛伊德的艺术心理学是去美学的，海德格尔的艺术哲学也是去美学的。但问题是，贝克尔、弗洛伊德、海德格尔的“去美学化”是普遍性的，即遍及所有艺术，而本雅明并未将所有的艺术都“去美学化”。他认为传统艺术都是美学对象，而独有摄影和电影不是美学对象。本雅明指出：“如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么，照相摄影就可能孕育了有声电影的问世，而上世纪末就已经开始了对声音的技术复制。”^[11]这种复制是技术复制、机械复制，而非创造性行为：(www.daowen.com)

对绘画进行拍摄复制与在电影摄影棚中对表演过程进行拍摄复制是不同的。在前者那里，被复制品就是一件艺术作品，而复制品并不是艺术品。……而在电影摄影棚中的拍摄，情形则相反。在电影摄影棚的拍摄中，被复制品并不是一件艺术作品，而复制活动与从前的照相拍摄一样，它当然不是一件艺术品。在电影制作中，艺术品多半要基于蒙太奇剪辑才能产生，电影就依赖于这种蒙太奇剪辑，这种剪辑中的每一单个片段就是对这样一种过程的复制，这种过程自在地来看不是一件艺术品，在照相摄影中也不是一件艺术品。^[12]

这段话很清楚地表明了本雅明“去美学化”的意图。在他看来，摄影是一种复制，只能产生复制品；应当承认电影也是一种艺术，但由于电影基于毫无创造性的机械复制，它的艺术性只能由蒙太奇剪辑来产生。蒙太奇剪辑之前，电影只是复制品；蒙太奇剪辑之后，电影才是艺术品。这段话出现在《机械复制时代的艺术作品》第一稿第10节，但在第二稿中被删掉了。本雅明为什么要删掉这段话？依笔者猜测，其原因在于，本雅明写完论文第一稿之后读了鲁道夫·爱因汉姆（Rudolf Arnheim）的著作《电影作为艺术》（1932），受到冲击，不得不修改自己的观点。猜测的依据是，《机械复制时代的艺术作品》第一稿的注释较少，且没有出现爱因汉姆和《电影作为艺术》；第二稿的注释大大增多了，直接引用爱因汉姆的《电影作为艺术》便有两次，而且爱因汉姆的观点也在正文中出现了。

爱因汉姆年轻有为，22岁时出版的《电影作为艺术》被史家奉为形式主义电影理论的经典之作。在现代美学史上，形式主义大致可以分为三个阶段：第一阶段是康德美学，第二阶段是自律论音乐美学（以汉斯立克为代表）和英国唯美主义（以王尔德为代表），第三阶段是俄国形式主义文学理论（以什克洛夫斯基为代表）和英国形式主义艺术哲学（以克莱夫·贝尔为代表）。无论是哪一个阶段和哪一种表现，形式主义都是一种强调审美自律的理论系统。作为形式主义者，爱因汉姆是以内在于自律性美学来看待电影的，其理论立足点与本雅明大相径庭。爱因汉姆在该书1957版的“自序”中强调：“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特征，正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件。”^[13]《电影作为艺术》开宗明义地指出：“把照相与电影贬为机械的再现，因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行彻底的和系统的驳斥，因为这正是理解电影艺术的本质的最好途径。”^[14]这样的论调与本雅明正好相反。爱因汉姆还有一个观点与本雅明明显不同，那就是他反对苏联的蒙太奇学派过分看重蒙太奇，将电影的艺术性完全交给蒙太奇技术，而忽视了未经剪辑的影像本身就具有创造性。

今天看来，本雅明主张摄影和电影“机械复制”现实的观点是站不住脚的。今天的美学已经认识到，摄影不是复制，而是再现。美国艺术哲学家斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）指出：“照片对被拍摄人的依赖以及两者之间的图像相似性，都不足以说明照片是一种完全忠实的记录。照片是对原物的再现，虽然照片与绘画所属种类并不完全相同。”^[15]复制是毫无主体性参与的毫无创造性的记录行为；再现则是主体自由接近对象的方式，其方式可能多种多样。复制品虽然数量众多，但每件复制品都是一模一样的。就量而言，复制品是“多”；就质而言，复制品是“一”。因此，复制的产品是“一”，再现的结果是“多”。绘画再现如此，早已妇孺皆知，但摄影再现其实也是如此，却未必众所周知。其实在拍摄之前，我们可以选择对象，还可以组织对象；选择对象和组织对象均已完成之后，我们还可以移动摄像机体、选择拍摄角度、捕捉拍摄瞬间、把握光线效果、经营画面构图等，充满变数。所以，纵然拍摄同一个人物或同一片风景，不同摄影师拍出的照片也颇有差异。既然如此，说电影是“机械复制的艺术”便很成问题了。实际上，综观《机械复制时代的艺术作品》的全文，本雅明所说的“复制”共有两层含义：其一是从现实到影像的转变，其二是影像作品从一到多的生成。然而，本雅明并没有认识到（至少在论文第一稿中没有认识到），影像是一种再现，而不是机械复制，因此他把两种“复制”混淆了。电影必须大量发行，在“影像作品从一到多的生成”这个意义上，它确实可以被视为“机械复制的艺术”。但是在“从现实到影像的转变”这个意义上，电影并不是“机械复制的艺术”。

一旦将对电影拍摄的认识从“复制”扭转为“再现”，我们随即发现，本雅明对电影的“去美学化”，其基本前提就是有问题的。问题在于对“机械复制”的扩大化。机械复制的论域本该限于作品与作品之间的关系，而本雅明将它扩展为作品与现实之间的关系。即便在论文第二稿中受爱因汉姆影响而对自己的言论稍做调整，删掉了电影拍摄只是复制的说法，但从这个前提推导出的结果——光韵消逝——仍然保持原状，因此本雅明的主要思路在第二稿中并没有根本的改变。一旦我们区分了两种“复制”，不再将电影中的作品与现实的关系视为复制关系，而是视为再现关系，那我们也就迈出了电影“返美学化”的第一步。