郭勇健　厦门大学人文学院

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的长篇论文《机械复制时代的艺术作品》，已被视为电影理论史和美学史上的经典文献，产生了深远的影响。就美学史而言，本雅明对艺术作品的“即时即地性”的强调，被伽达默尔的诠释学美学所吸收，并在此基础上主张艺术作品与世界的“审美无区分”；在接受美学之前30余年，本雅明就探讨了电影的接受问题，可谓开风气之先；在本雅明此文发表之后，美学研究已经不可能对“复制”问题视而不见了，甚至到了2004年，佐佐木健一在《美学入门》中仍然不吝篇幅讨论复制品的问题，并与本雅明展开对话。就电影理论史而言，本雅明对电影制作集体性质、电影消遣性接受以及“惊颤效果”的揭示，已经成为今天电影研究的基础。然而，《机械复制时代的艺术作品》一文固然不乏天才的洞见，同时也存在着一些不合理的观点。此文发表之前和发表之后不久，便受到了严厉的批判。布莱希特指责本雅明的“神秘主义”，“在这个形式中，唯物主义的历史概念被窜改了”^[1]；阿多诺批评本雅明的“乐观主义”，“高估了因机械复制艺术的体制化而出现的结果的进步性”^[2]。布莱希特和阿多诺的质疑，应当说是《机械复制时代的艺术作品》遭到的两次最严重的质疑，但是今天看来，这两次质疑都不曾进入本雅明对电影艺术的内在分析理论，难以视为对本雅明电影理论本身的质疑。本文试图内在于美学视域，对本雅明的电影理论本身进行质疑。

作为“机械复制”时代所诞生的艺术，电影完全可以被置于美学视域加以考察。然而，本雅明的电影研究自始至终都是“去美学”，甚至是“非美学”或“反美学”的。与布莱希特和后来的萨特一样，本雅明也反对唯美主义的“为艺术而艺术”的“自律美学”。理查德·沃林（Richard Wolin）指出，本雅明对包括电影在内的艺术现象的关注，“均指向了他对艺术内部的反美学力量持续不变的关注”。“布莱希特的叙事剧理论极大地推进了本雅明寻找资产阶级自律艺术的去美学化、生机勃勃的继承人的愿望的实现。”“本雅明把论说文《机械复制时代的艺术作品》看作对‘拱廊街计划’具有深远意义的研究，因为它阐明了‘去审美化’进程的最后结果，仅仅通过这一点，工业化对19世纪艺术的初始影响第一次变得可以理解了。”^[3]然而笔者认为，对电影的刻意“去美学化”，致使本雅明的电影理论产生了一些未必合理的论述，主要表现于电影与机械复制、电影与光韵、电影与政治的关系三大问题上。本文模仿“去魅—返魅”这对概念，制造了“返美学（化）”这一短语与“去美学（化）”相对，借以质疑本雅明的电影理论，意在使电影艺术重新“返美学化”，以期形成对电影的较为合理的解释。(www.daowen.com)

需要说明的是，本雅明在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》等文章中使用的“aura”一词，有很多种中译，如“氛围”“魔力”“灵氛”“灵光”“灵韵”“光晕”“光韵”等。张玉能曾发表了一篇《关于本雅明的“Aura”一词中译的思考》^[4]，主张“光晕”是最好的中译词，此说似已被一些学者所接受。不过，张玉能并没有译出《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》。本文意在立足于21世纪的时代状况重新审视本雅明的电影理论，需要对本雅明的理论文本进行剖析，因而选择了较为常用的王才勇中译本，并使用了王才勇对“aura”译法“光韵”。