马诺维奇说：“新媒体遵循了20世纪占据主导地位的符号学——特别电影符号学的秩序。”^[24]之所以说坚持了“电影符号学”的秩序，乃是相信电影作为一种语言，可以用文字、图像、声音多种方式进行意义的阐释。随着工业社会的发展，图像的发达，一屏幕又一屏幕进行信息呈现的新媒体像极了流水线上组装起来的电影镜头。文字、图像、音乐、建筑、游戏、日常生活……一切昔日旧媒介的信息皆可新媒体化，而新媒体的本质即影像化。据此推理，研究新媒体语言亦可吸收电影符号学的相关理论，并将其推向更远的地方。

那么，对于新媒体影像能为叙述带来什么的问题，马诺维奇紧跟着提出一个极具话题性的概念——“数据库电影”。近两年，我国有大量电影学者如李迅、韩晓强、赵斌、檀秋文等对这一概念进行研究、跟进，对于什么是“数据库电影”争论不休。笔者认为，还原其概念的初衷，还是要回到作者写作初衷的语境里。

结合整本书，马诺维奇的本意在于，“数据库电影”是一种对新媒体组织形式的提喻，数据库作为一种处理传统叙述与数据库关系的思维，并不是新形成的而是本就存在的。维尔托夫、格林威纳等电影艺术家已经就如何以数据库的结构思维进行影像艺术创作进行了实践。而这种实践值得重新提起，并以“数据库电影”的视角进行观察。

马诺维奇提出“数据库电影”的概念，也为了配合探讨一个更为重要的问题：什么是数字电影？数字电影将如何改变我们当今的生活。马诺维奇的答案是显而易见的，为了说明这个问题，他用了全书最后的三分之一篇幅进行了阐释。他并没有纠缠于理论探讨，而是对未来电影新生态进行了逻辑推理和预测，提出了“导航的诗学”，数字技术成为一支“电影的画笔”，电影语言借由传统重生。

由此，马诺维奇与汤姆·冈宁、玛丽·安·多恩、托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）等成为新时期电影理论绕不开的人物。埃尔塞瑟代表了很多理论家的观点，认为相比传统的模拟电影，数字电影并没发生改变。发行不过是从胶片放映到数字投影，观众观看层面等都没有太大变化。^[25]但他肯定了马诺维奇以“界面”为切入点的研究思路。(www.daowen.com)

上述几位学者都提出了重构电影理论的路径，其中最广为人知的研究方法即“媒介考古学”——即通过考察旧有媒介，重返电影发明时期的历史环境和媒介环境，来寻访多媒介交织的历史。该方法以“回溯-前瞻”的视角重启电影史的认知，探求电影与其他多种媒介的共同起源，在影像的“家族树”中找到电影的分支，以证明其发明之初自带的新媒体本质。^[26]作为该领域代表性的学者之一，埃尔塞瑟也认为传统电影、数字电影、家庭录像并存的时代，从叙事角度切入重新整合电影观念史和方法论的必要性。

由于马诺维奇对数字媒体的研究对旧媒体进行相当程度的考掘，以“回溯-前瞻”视角钩织其学术理念，因此他被归为“媒介考古学”的学者。然而这显然并不妥当，“媒介考古学”虽然热闹，却“并非一个独立的学科或一套系统方法论，而是一个开放的学术场域”。因为其泛文化主义和泛历史主义也遭到不少批评。

笔者认为，马诺维奇本质上的方法论仍然是符号学。《新媒体的语言》一书整个背后的系统论述框架受洛特曼电影符号学的启发，并对电影符号学展开了当代性的拓展。

从理论资源上看，在以洛特曼文艺符号学作为系统框架参照的基础上，充分吸收了索绪尔与皮尔斯符号学思想，整合了麦茨电影符号学、罗兰·巴特文化符号学、德勒兹的运动-影像理念，形成了一套自己的电影符号学式研究理念与分析方法。当然，可以反过来思考的是，电影符号学能为媒介考古这一论述场域带来什么？