林春城

我们的民族志学者倾向于推崇有名望的（指社会科学引者），压抑没有名望的（指文学引者），这恰似北非的骡子。它总是炫耀其母亲是马，但假装不知而且瞧不起其父亲是驴。⁽²⁾

人类学学者一直强调民族志的社会科学性质，但民族志是“把世界保留在纸面上的一种书写”，⁽³⁾这样的想法引起了我们文学研究者对“民族志书写”的兴趣。因为我一直认为民族志与文学作品在很多方面有相似之处，比如《忧郁的热带》⁽⁴⁾或《林村的故事》⁽⁵⁾这样的民族志就可以看作是小说，并且不输文采。所以格尔茨（Clifford Geertz）强调民族志的文学性质这一观点让我大开眼界。他认为人类学/民族志是在文学之父和社会科学之母之间诞生的，但它否认父亲的血统只承认母亲的影响则是不妥当的。当然格尔茨认为“人类学者讲述真实故事给我们的能力……与准确的视线或者概念的精准性关联很少”。更重要的是“他们有能力使我们相信他们实际上渗透进另一种生活形式……并以这种或那种方式真正‘身临其境’”。⁽⁶⁾因而，格尔茨提出的民族志书写是“直接经历了远方生活后，用散文表达这种印象的能力。”⁽⁷⁾而直接体验远处人们的生活，用散文的形式把这一印象表达出来的能力则源于“文学书写”。

格尔茨主张，对人类学书写的批评与文学批评一样，“应该随着参与人类学书写本身而发展”（加粗部分依照原文），⁽⁸⁾并且把“作者是什么”和“作品民族志是什么”这一话题引入到民族志书写中去。格尔茨借用米歇尔·福柯（Michel Foucault）《作者是什么》中的问题意识，做出了如下概述：“较强地突出彰显作者的文本表现习惯……与作者不在场的文本表现习惯之间的冲突，被认为是要拥有事物的立场与要呈现事物原貌的立场之间的冲突。”⁽⁹⁾一直以来，在民族志书写中，主流立场仍是依据作者不在场的文本表现习惯呈现事物原貌。“传统民族志的叙述方式站在全知视角整体说明他者文化，强调作者自己在当地、自身的民族志中充分详实地再现了当地人的观点”⁽¹⁰⁾，所谓“民族志现实主义”就是具体表现。与之相反，格尔茨却认为，现在应该考虑其文学书写的性质。换言之，“民族志学者们不仅仅自己真的‘身临其境’，也要让读者有‘身临其境’之感，进而使读者见作家之所见、感作家之所感，能让读者与作家感同身受，以便说服读者与作家产生相同的见解。”⁽¹¹⁾这种观点说明，民族志不但要推崇母系即社会科学的传承，而且要将视线转向与父亲即文学的联系上。在这样的语境下，“应把目光从着迷于当地考察，转向书写的诱惑”的主张，颇具说服力。

如果说民族志书写是文学书写的子嗣，那文学书写与民族志书写的共同点到底是什么？民族志记录原本存在的事物，这一点与历史书写相似，但两者之间存在抽象度上的差异。与之相反，文学则记录可能存在的事物，这就是文学书写与历史书写之间的不同之处。那么民族志究竟从文学中汲取了些什么呢？那就是“讲故事”的能力，按照今天的说法，就是“story-telling”的能力，也是虚构化（fictionalization）的能力。

虚构化能力被认为是文学固有的属性，但如今人们已将其视为人类的本能和普遍的欲望，而且这种虚构化能力是持续进化发展着的。乔纳森·高特肖（Jonathan Gottschall）把“具有讲故事心理的类人猿”称为“讲故事的人类（Homo Fictus）”，⁽¹²⁾对于人类为什么喜欢编写和消费故事，他立足于进化论，试图通过认知科学（Cognitive Science）加以探究。根据高特肖的研究，“想要编写故事和消费故事的人类冲动，潜藏在比文学、梦、空想还要深远得多的地方。”⁽¹³⁾为揭示人类为什么沉迷于故事，“副产物理论”“现实逃避论”“模拟飞行装备论”等被纷纷提出来。高特肖阐述了“全世界的虚构具有普遍文法，即主人公遇到困难，为克服困难而奋斗这一深层模式。”⁽¹⁴⁾这种模式由“人物+困难（矛盾或逆境）+试图逃脱”⁽¹⁵⁾构成。高特肖主张，这种格式影响了我们的大脑，“有关‘脑对虚构的反应’的种种研究符合讲故事的模拟理论”。⁽¹⁶⁾在此虽无法全面介绍他的主张，但我们应注意，讲故事不是仅仅停留于单纯的技巧，我们应该正视它是人类的内在属性且不断进化的事实。“讲故事是进化的。如同生命体一样，要让自身不断适应环境变化。”⁽¹⁷⁾高特肖在“角色扮演游戏”或“MMORPG”⁽¹⁸⁾中发现了讲故事的未来，对此高特肖谈道；“人类为了沉迷于故事而进化。这种沉迷整体上对人类是有益的。故事给人类带来快感和教训。它让我们为现实中更好地生活而模拟世界。它把我们团结为一个共同体，从文化角度进行定义。”⁽¹⁹⁾从过去到现在以至未来，故事一直都是我们最重要的恩人。

德国文艺理论家沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）进一步解释了虚构。他的观点有别于现实与虚构二元对立的传统，主张现实—虚构—想象的“三位一体”。他主张“三位一体”是文学文本立足的基础，也就是说，所有的文学文本是由现实和想象以及连接二者的虚构组成的。伊瑟尔的观点是，“虚构化行为是想象和现实之间的纽带”⁽²⁰⁾，其特点是不断地“越界”。在他看来虚构具有选择、融合、自我解释三种功能。在他的论述中，另一个值得关注的是人类的“可塑性（plasticity）”。他认为人的可塑性，实际上就是一种流变不居的本质特征。⁽²¹⁾伊瑟尔没有把以可塑性为特征的虚构局限于文学，而是在文化语境中把它扩展解释为人类的普遍欲望。

与这个问题意识相联系的，就是“文学人类学（literary anthropology）”这一学术领域的出现。叶舒宪在《文学人类学教程》一书中，从历史的观点对文学的转换做出了如下论证。他指出，20世纪人文社会科学的发展中，学界已经谈论得比较多的重要转向有早期的“语言学转向”和后期的“生态学转向”问题。“人类学转向”，或称“文化转向”，是继“语言学转向”之后，在学术界出现的较为普遍的知识观和研究范式的拓展，其在文、史、哲、政、经、法、宗教、艺术等各学科中均有不同程度的突出表现，足以用“转向”说来加以表示。⁽²²⁾如果把我们所认知的结构主义及形式主义语言学的影响称作“语言学转向”，“文学的人类学转向”就是受到人类学的影响而形成的。前者是将文学文本看作语言结构物，要努力对此进行科学性分析；后者则是从科学的、语言学的分析不一定能对文本进行全面且完美无缺的解释这一自觉出发的。叶舒宪认为文学人类学是从比较文学研究发展出来的，而陶家俊⁽²³⁾认为文学人类学受到了解释学和人类学的影响。刘珩则将关注点放在文学人类学的方法论和研究范式的转换上。⁽²⁴⁾方法论的转换是众多的文学研究者在人类学研究的启示下获得的，比如神话学被认为是文学和人类学的交叉点。文学的人类学研究范式借助人类学和民族志相关概念，对文学的文本和方法进行对比、阐释，借此扩展民族志书写风格、形式和表述策略。总之，文学人类学可以说是文学和人类学的“接触地带（contact zone）”。文学的人类学研究范式是借用民族志（ethnography）的概念，用文学文本及方法与之对照解释，进而扩展到民族志书写方式，形式以及表现策略。这是将传记视为生涯史，小说家视为调查当地的民族志学者（ethnographist），小说文本视为民族志，作品人物设定为信息提供者。当然并非所有的文本和作家都能视为民族志和民族志学者。最重要的是“参与观察（participant observation）”的观察者话者的视角。

我以前将王安忆的《富萍》当作上海民族志。将富萍进入上海、从淮海路到苏州河再到梅家桥的过程当作民族志学者的参与观察。个性顽强的富萍虽然不是很好的观察者，但得到由作家安排的“反思性话者”的帮助，可以完成1960年代的上海民族志。富萍的“结婚远征记”是民族志的一半，另一半是由奶奶、吕凤仙、陶雪萍、戚师傅、小君等人物群像组成的。⁽²⁵⁾

我想要站在文学人类学观点考察上海民族志。第三节，将韩邦庆的《海上花列传》当作上海民族志，分析19世纪末上海的新空间租界和妓院、新主角商人和妓女，将其当作反思和慨叹的多声部文本。第四节里，将茅盾的《子夜》当作上海民族志进行分析。《子夜》不但以上海为舞台解剖了资本家和工人的纠葛，而且揭露了民族工业资本家和买办金融资本家、大资本家和中小资本家之间的矛盾。进而尖锐讽刺了资本家周围的知识分子群像。我瞄准了公债市场的资本家和工厂的工人，重构了20世纪30年代上海民族志。第五节里，把王安忆的《长恨歌》看作是关于上海城市空间的人类学的民族志。笔者的依据如下；首先，王安忆在上海生活已久却以“移民”自居，这种态度与参与观察者的姿态相符。其次，对《长恨歌》的背景——上海怀旧热，虽然作家持有否定的态度，然而却又表现出“有意提供怀旧资料”的创作动机。她这样的创作态度，即与其一味地接受某些现象，不如把关于上海的众多读物⁽²⁶⁾作为创作基础，通过彻底认真的事先准备进行验证，这超越了人文学的方法论，更接近于社会科学的方法论。最后，作者的辩证书写或者两面书写方式，无疑在某种程度上增加了文本的厚度。

得益于范伯群的观点，《海上花列传》被命名为两千多年的古代文学列车与现代文学列车的“换乘站”，⁽²⁷⁾被定位为中国最早的具有近现代小说功能的文本。在范伯群之前，就存在有关《海上花列传》的评价。和作家韩邦庆同时代的孙家振在《退醒庐笔记》中单独讨论过《海上花列传条》；颠公的《懒窝随笔》、蒋瑞藻的《谭瀛室笔记》、赵景深的《小说戏曲新考》都留下了有史料价值的记录。⁽²⁸⁾五四运动以后，新文学阵营中的鲁迅、刘半农、胡适以及1930年代的张爱玲都纷纷留下了关于《海上花列传》的评论。

首先，鲁迅在《中国小说的历史变迁》“第6讲，清代小说的四大流派及其支流”中，对《海上花列传》作了如下的评价：

到光绪中年，又有《海上花列传》出现，虽然也写妓女，但不像《青楼梦》那样的理想，却以为妓女有好，有坏，较近于写实了。一到光绪末年，《九尾龟》之类出，则所写的妓女都是坏人，狎客也像了无赖，与《海上花列传》又不同。这样，作者对于妓家的写法凡三变，先是溢美，中是近真，临末又溢恶。⁽²⁹⁾

按照鲁迅的观点，《海上花列传》是同拟古派、讽刺派、侠义派并列的清代四大流派之一“人情派”中的“狭邪小说”。这与其他“狭邪小说”不同，是“接近于真实”的小说。鲁迅在《中国小说史略》中作出如下评价：“赵又牵连租界商人及浪游子弟，杂述其沉湎征逐之状，并及烟花，自‘长三’至‘花烟间’具有；略如《儒林外史》，若断若续，缀为长篇。”⁽³⁰⁾且“记载如实，绝少夸张”，⁽³¹⁾“平淡而近自然。”⁽³²⁾鲁迅的评价成为此后《海上花列传》文本研究的出发点。胡适在《<海上花列传>序》⁽³³⁾中，将之前孙家振、颠公、蒋瑞藻、赵景深等的资料做了收集整理，为作家作品研究打下了基础。张爱玲十年之间分两次对《海上花列传》进行了翻译，最初用英语，之后用现代中文。通过两次翻译，张爱玲把重点放在了理解和解释《海上花列传》上。

与上述作品评论不同，范伯群《海上花列传》研究的先驱性意义体现在他聚焦反映近现代大都市，将主角上海商人当作推进故事的核心人物，反映新兴移民城市的巨大吸引力和居住在上海的各色移民的早期生活等。通过这些内容，把《海上花列传》设定为从古典文学到近现代文学的换乘站。下面具体看他的评论。

一、《海上花列传》是率先将频道锁定、将镜头对准“现代大都会”的小说，不仅都市的外观在向着现代化模式建构，而且人们的思想观念也在发生深刻的变异，这是一部现代通俗小说的开山之作；二、上海开埠后成为一个“万商之海”，小说以商人为主角，也以商人为贯穿人物。在封建社会中，商人为“士农工商”的“四民之末”，而在这个工商发达的大都市中，商人的社会地位迅速飙升，一切以“钱袋”大小去衡量个人的身份。在这部小说中已初步看到资本社会带来的阶级与阶层的升沉浮降。……三、在当时的小说中，它是率先选择“乡下人”进城这一视角……反映了上海这个新兴移民城市的巨大吸引力，以及形形色色的移民到上海后的最初生活动态；四、《海上花列传》是吴语文学的第一部杰作，胡适曾认为其在语言上是“有计划的文学革命”……五、作者曾“自报”他的小说的结构艺术—首先使用了“穿插藏闪”结构法，小说行文貌似松散，但读到最后，会深感它的浑然一体。在艺术上它也是一部上乘、甚至是冒尖之作。六、韩邦庆是自办个人文学期刊第一人，连载他的《海上花列传》的《海上奇书》期刊又利用新闻传媒为他代印代售，他用一种现代化的运作方式从中取得脑力劳动的报酬。⁽³⁴⁾

众所周知，范伯群长期研究通俗文学的成果可以简略概括为“双翼文学史”话语。“其文学史意义在于继‘二十世纪文学史’把‘右派文学’解放以后，将‘新文学史’排除的‘通俗文学’（旧文学、传统文学、特别是传统白话文学、本土文学、封建文学）引入到了中国近现代文学史研究的视野。”⁽³⁵⁾并且将《海上花列传》推崇为开山之作。陈思和把该作品定位为“海派文学”的传统，⁽³⁶⁾栾梅健把它视为现代文学的起点，⁽³⁷⁾可以说都是相似的语境。

以上述文学史评价为基础，考察一下《海上花列传》的民族志性质。《海上花列传》第一回开始得很特别。话者在首段介绍了《海上花列传》的作家花也怜侬。⁽³⁸⁾作者的名字含有“花也怜悯你”的意思，强调作家是在“花海”即妓院长期如梦般生活的人。花也怜侬可以看作是韩邦庆的化身，实际上韩邦庆看似对当时妓女们的世界十分了解。并且话者谈到《海上花列传》时，花也怜侬介绍“日日在梦中过活，自己偏不信是梦，只当真的，作起书来”。作者认为是“梦中之书”，但对于读者来说“书中之梦”的故事就是关于妓院的事。了解一下话者的解释，作者在“花海”中徘徊，坠入上海华界和租界的交界地陆家石桥。“竟做了一场大梦”叹息怪诧着回到了现实。接着和故事主人公之一赵朴斋相遇，故事就此开始。用今天的观点看，在情节正式展开的第一回之前设置相当于序文或序言的部分，呈现了故事的连续性。之后花也怜侬不再登场，话者继续讲述故事。“花也怜侬用观照的方式为我们呈现妓楼和顾客的关系。这里的观照是从日常性的、世俗的生存中生发出来对于人生的一种悲悯的、圆融的观照。因此作者的立意就超出了伦理道德判断的层次，展示出被遮蔽的那一面。”⁽³⁹⁾观照是用平静的心态观察的意思，类似于省察。描写妓院里妓女和狎客关系的狭邪小说，在狭邪小说的水平上对人生进行广泛深刻的省察，向读者展示妓院表层故事下被掩盖起来的深层人际关系。

刘半农这样剖析了《海上花列传》的真正价值。

花也怜侬在堂子里，却是一面混，一面放只冷眼去观察，观察了熟记在肚里，到了笔下时，自然取精用宏了。……不但是堂子里的倌人，便是本家、娘姨、大姐、相帮之类的经络，与其性情、脾气、生活、遭遇等，也全都观察了；甚至连一班嫖客，上至官僚、公子，下至跑街、西崽，更下以至一般嫖客的跟班们的性情、脾气、生活、遭遇，也全都观察了。他所收材料如此宏富，而又有极大的气力足以包举转运它，有极冷静的头脑足以贯穿它，有绝细腻绝柔软的文笔足以传达它，所以他写成的书虽然名目叫《海上花》，其实所有不止是花，也有草，也有木，也有荆棘，也有粪秽，乃是上海社会中一部分“混天糊涂”的人的“欢乐伤心史”。明白了这一层，然后看这书时，方不把眼光全注在几个妓女与嫖客身上，然后才可以看出这书的真价值。⁽⁴⁰⁾

刘半农读完《海上花列传》后所作评价的核心是，作者在上海租界的妓院生活，所观察到的不仅仅是妓女和客人，而是“上海社会中一部分‘混天糊涂’的人的‘欢乐伤心史’”。换言之，把妓院当素材的《海上花列传》并不仅仅是狭邪小说，也刻画了都市社会的生活和悲欢。可以确定，持一种“对于人生的怜悯和圆融的观照”态度，观察并反思“欢乐伤心史”之结果——《海上花列传》，与民族志学者记录“参与观察”结果的民族志具有相似的性质。

上海开埠以后，租界成为其中心，这里不仅移民增加、对外贸易增长，在其他方面也发展迅速。无论是道路扩张、建设、照明、水道、邮政、消防、电话等，还是航运、金融以及工业发展，都令上海完全脱胎为新的近现代都市。以租界为中心形成近现代都市体系，西方商品以及西方文化成为上海都市文化的主流，无数的移民在向往这些的同时又体会到距离感。上海是以“东方的纽约”为标识的移民及金融的都市；以“东方的巴黎”为能指传达流行和大众文化的中心，有以租界为代表的上海都市文化特征，一言蔽之，可谓融合了西方资本主义外来文明的商业文明。商业文化的基调之下必然是连人际关系、理性、感情也追逐利益，道德弱化。

这其中，妓院在上海以及租界占有特殊的地位。妓院大概是明末清初开始出现于上海的，集中在上海县城的西门，太平军攻击上海占领西门，原在西门一带的妓院纷纷迁进租界营业。根据统计，1918年上海高级长三妓女有一千余名，中等么二妓女约有五百名，下等妓女野鸡约有五千余名。⁽⁴¹⁾在租界繁盛的妓院“一方面，它象征了道德沦丧，利欲熏心，挥霍无度；另一方面，它又意味着随心所欲的生活享受，以及幻若仙境的爱情经历。”⁽⁴²⁾所以“妓院被当作象征现代城市精神的典型空间。”⁽⁴³⁾狭邪小说就是在近代中国租界工商业兴盛的背景下，通过“‘罪恶’和‘魅惑’的辩证表述”⁽⁴⁴⁾吸引大众的兴趣。换言之，“19世纪的上海是经济繁华的欲望都市，妓院是滋生其中的‘恶之花’”“《海上花列传》通过上海青楼中一群妓女和狎客的故事，反映出上海的都市文明，这种文明有着日常生活商业化、人际关系非道德化、两性情感功利化的基本特征。”⁽⁴⁵⁾商业化、非道德化、功利化为特征的资本主义商业文化，在上海租界妓院得以典型展现。

狭邪小说代表作《海上花列传》中，其主要空间高级妓楼长三书寓既是商人们娱乐的场所也是商务空间，⁽⁴⁶⁾既是妓女们的生存空间，也是文化集散地。《海上花列传》呈现了妓院的特征：风尚指向标的示范力，官商制衡的名利场，自我展示的舞台秀。事实上，租界的妓院是晚清这一社会转换期出现的新现象，这一现象成为“东西文化碰撞及中国社会现代化历程的表征。”⁽⁴⁷⁾19世纪的上海是商业文化支配下的欲望之都，妓院则是此处滋生的“恶之花”。

《海上花列传》描写了现代都市发展和租界妓院文化之间的相互推动的关系。具体来说就是描绘长三书寓的妓女们在租界这个新的社会文化环境中如何获得新的空间，以及如何确定自身女性空间范围。晚清上海租界具有不亚于巴黎的现代都市文化和物质生活，可以说这改变了传统文化，形成了新的时间和空间观念。

19世纪上海租界的妓院是娱乐场所，同时也是社交空间的公共性与类似家庭空间的私人性混合的场所。长三书寓式的妓院可以说是代替了传统家庭模式的类似家庭。妓女们的居所外形上和普通民居差不多，但可以通过入口的特殊装饰辨别出来。⁽⁴⁸⁾换作今天相当于家庭式高级餐厅或是酒店，客人们不是接受一次性的消费，而是定位为一个家庭的家长。所以，不单是酒席的费用，也要承担这类那类的费用。这可能是由于之前无法感受到家庭温暖——如借用张爱玲的描述则为恋爱感情——的男性在外面寻求到了代理家庭。所以，长三书寓是对家庭结构的形态性模仿，颠覆了以往的家庭观念。妓院本质是开放的空间，但长三书寓妓院巧妙地掺杂了家庭的性质。所以，对于男性来说，妓院既是商业场、娱乐空间，又是可以体会家庭温暖安逸的私人空间。

《海上花列传》是都市叙事和狭邪描写混杂的交集，这点通过场面描写统计得以呈现。文本有“196个场景描写中，室外场景只有7个，室内场景占大多数。其中妓院内场景共133个，占全部室内场景数量的68%；长三妓院院内场景104处，约占妓院场景的78%，所以《海上花列传》的场景多数是长三书寓等高级妓院。”⁽⁴⁹⁾通过数据统计可以看出《海上花列传》不过是妓院和妓女的故事。当时这种狭邪小说不计其数，但是《海上花列传》与其他狭邪小说不同，之所以受到了后人的关注是因为它具有都市叙事展望。文本是狭邪小说，同时又是超越狭邪题材的都市叙事，构建了其中的都市主体。文本中新的都市主体中心就是商人和妓女。

妓院实际上是非常传统的空间，是过去落榜或者怀才不遇的文人为了一吐郁闷寻找精神补偿的地方。当然也有出于好奇到访妓院的客人，但是大部分文人会在被排挤在主流话语之外时流连妓院。进入近现代，尤其是在租界城市上海，妓院的主人公不再是文人。受到西方资本主义文化影响发展起来的商业都市上海，尤其是位于西方人主导的租界之内的妓院，混杂着现代都市和传统居民。当然，商人们总是受到西方价值观的影响，但所谓的因袭并不易被改变，所以理解为西方化的传统商人在现代化都市中生活更为妥当。可以说妓院是在现代化都市中，沉浸在传统残余中的场所。

商业文化为主流的上海，新的主体当然是商人。一个研究者对《海上花列传》的出场人物做了统计，比较重要的狎客有27名，其中商人16名，文人3名，官员2名，享乐公子4名，流氓2名。⁽⁵⁰⁾由此可见，商人们代替了文人成为妓院乃至上海的主人公。他们把妓院当作商务空间，不但如此，妓院也被当成是娱乐场所和自由恋爱空间，这推动了新的都市文化。开埠后几十年间这里商务发达，在商业兴盛的都市中活动的他们，不论是在时间上、空间上、或者行为方式上都同农业中心的传统都市居民迥然不同。上海现在是“商业文化的王国，消费的天堂”⁽⁵¹⁾，商人们就是新登场的上海新主角。

和妓院相关的商人们，其最大变化可以从夜间活动中寻到。他们几乎每天晚上在妓院里举行聚会，彼此款待。这时总会有相熟的妓女作陪。⁽⁵²⁾他们就好像西方人轮流在自家招待朋友、开派对或是聚会。这样的场景首先是娱乐空间，就餐、饮酒、通过猜拳游戏罚酒或赌博等是主要娱乐。这种娱乐的主角男性，一定会有相熟的妓女伴侣陪同，为其倒酒、夹菜，甚至是代为饮酒。他们不是临时的伴侣，几乎都是固定不变的。王莲生配沈小红、罗子富配黄翠风、朱淑人与周双玉总是如影随形。侯孝贤将这部作品搬上荧幕时，⁽⁵³⁾视为中心人物的王莲生与沈小红的关系如同夫妇。王莲生另结新欢时，沈小红的嫉妒如同正室夫人。沈小红同戏子幽会时，王莲生的反应也颇为强烈。朱淑人与周双玉相约白头到老，但朱淑人迫于家庭的压力和他人订婚，周双玉吞食鸦片，尝试一同自杀。当然妓女们不无金钱的考量，⁽⁵⁴⁾相对而言男性也不是纯真无辜。应该指明，算计客人的妓女更多一点。与此相关，有必要了解一下张爱玲的卓见，她将当时妓院客人和妓女的关系解释为恋爱感情。

张爱玲认为《海上花列传》的“主题其实是禁果的果园”，进而解释“盲婚的夫妇也有婚后发生爱情的，但是先有性再有爱，缺少紧张悬疑、憧憬与神秘感，就不是恋爱。”⁽⁵⁵⁾这是基于对中国传统婚姻、恋爱制度的分析。在男女严格区分的社会中，未成年人几乎没有经历过性爱和恋爱，他们“一成年，就只有妓院这样肮乱的角落里还有机会。”⁽⁵⁶⁾早早结婚的男人已经丧失了对性的神秘感，在妓院妓女那里体会到恋爱的感觉。这主要是对男性方面的分析。

那么，男性的伴侣，当时的妓女们又如何呢？张爱玲作了如下分析。

“婊子无情”这句老话当然有道理，虚情假意是她们的职业的一部分。不过就《海上花》看来，当时至少在上等妓院——包括次等的幺二——破身不太早，接客也不太多。……在这样人道的情形下，女人性心理正常，对稍微中意点的男子是有反应的。如果对方有长性，来往日久也容易发生感情。⁽⁵⁷⁾

按照张爱玲的分析，上海租界的妓院称得上是封建中国向资本主义近现代转换期可以自由恋爱的空间。去妓院的男性们因为封建婚姻制度无法正常恋爱就订婚，成婚后只是明白了肉体的性，却没有经历恋爱的感情。另一方面，女性们为了赚钱不得已坠入青楼，当时以老顾客为中心的体系赋予了妓女们一定的选择权，所以客人和妓女之间发展出了恋人关系，甚至出现类似家庭的关系也不为怪。在五四运动之后，开始刮起易卜生热潮的1920年代，近现代中国公开主张自由恋爱和自由婚姻。张爱玲在《海上花列传》注译本中有“填写了百年前人生的一个重要的空白”⁽⁵⁸⁾的评价，从中推断这是可以了解过渡期婚姻状态真相的文本。

在近代上海里，可以认为妓女们既是封建社会的残余，又是体现自由恋爱这一近现代价值的职业女性。开港以后的上海租界，尤其是集中在四马路的上海妓女在公共领域和私人领域间“越界”，开放的近代空间和封闭的传统空间通过“越界”创造了近现代文化价值，成为备受瞩目的先导文明的中介。笔者认为，把开埠之后上海的表象设定为“移民”和“租界”，主要特征是“海纳百川”和“以身试西”，妓女无疑是重要的研究对象。“越界”和妓女们本身的意图无关，构成了上海近现代混种的症候群（hybrid symptom）。近现代混种性、开放性的症候，最突出的领域是消费。当时妓女们并非只是倒酒、卖身赚钱，而是为客人们提供类似家庭的氛围，从而让客人们负担自己及家人们的必要花销。这个过程中妓女们消费奢侈，她们在消费行为中实现自身价值。她们不仅追逐服饰和装饰的流行前沿，也热衷于传统文化象征的戏剧观赏，热衷于乘坐代表西洋文化的马车、拍照等，俨然成为商业都市上海的消费主体。

作者在第一回写道“见当前之媚于西子，即可知背后之泼于夜叉；见今日之密于糟糠，即可卜他年之毒于蛇蝎。”⁽⁵⁹⁾这是作者对作品主题的概括。从表层上，这虽指出了妓女们对待客人的机制，却也是商业都市上海追逐利益的人际关系的缩影。所以妓院能最典型地展示出当时上海乃金钱万能风潮之地。作家通过妓院为我们呈现了满是欲望和堕落的十里洋场租界。而且多声部地呈现出对于经历资本主义转变的近现代都市上海所消逝之物的反思和慨叹。

作家在“例言”中概括了本作品的技法为穿插和藏闪。

全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，为“穿插”“藏闪”之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。⁽⁶⁰⁾

韩邦庆阐明自己采用了自《诗品》《文心雕龙》至《人间词话》，任何之前中国传统的修辞学书籍中都未曾提及的所谓“穿插”“藏闪”笔法。“穿插”指许多情节彼此交织进行，最初《海上奇书》刊物上连载了8个月，小说实际上也讲述了8个月的故事，当时读者可能有“共时的体验。”⁽⁶¹⁾但是，恰是因为是连载的形式，一个故事还未充分展开、结束就跨越到了另外一个人物事件，所以小说各章的联系并不紧密，甚至在同一章之内前后关系也不明确。但是作者并不觉得这是缺点，反而让很多事件和故事各具逻辑各自展开，然后相互联系，期待读者可以一目了然。“藏闪”作为辅助“穿插”的装置，并不明确多个故事的关系，在某一个瞬间如灵光闪现让读者可以把握整体。所以范伯群认为“使用‘穿插藏闪’结构法，小说行文貌似松散，但读到最后，会深感它的浑然一体。”⁽⁶²⁾穿插和藏闪在描写妓院这一空间时是适宜的装置。如果要描述一个空间内聚集的许多客人—妓女的故事，无法聚焦一个人，自然也无法穷尽所有人的所有故事，只能讲述一个故事时在合适的瞬间进入另一个故事。但是作家并未就此结束，而是组织成读者读完作品就会贯穿所有故事的线索。

这两种装置并非一种乐器独奏的方式，而是类似于很多乐器各自演奏，最终形成整体的融合，这是典型的多声部技法。巴赫金认为：“陀思妥耶夫斯基是多声乐小说的创始者。他创造了本质上新颖的小说形式。因为他的创作不属于任何一个框架，所以也不属于我们在再现欧洲小说时常用的历史、文学图式。因袭类型的小说，我们可以听到作家的声音，而陀思妥耶夫斯基的作品是让我们听到主人公的声音。”⁽⁶³⁾虽然无法轻率地把中国文本同西方理论联系起来，但韩邦庆在《海上花列传》中呈现的观察态度与陀思妥耶夫斯基侧耳倾听的态度类似。韩邦庆不但注意到了各个人物的声音，也重视各种不同人物间的对话关系。《海上花列传》通过穿插和藏闪这种多声部文本的技巧出色地呈现了“反思和慨叹的主题”。对此具体的文本分析另作他文展开。

最后，鲁迅称赞韩邦庆“故能自践其‘写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生’（第1回）之约者矣。”⁽⁶⁴⁾这大概就是对于《海上花列传》的最高评价。

茅盾经过五四新文化运动的洗礼加入了中国共产党，并于1921年主导了《小说月报》革新，将其发展为“文学研究会”的机关刊物。20世纪20年代他率先在意识层面选择了革命思想，并积极投身革命实践。即使现实中深刻地感受到革命与生活的巨大差距，他也没有屈服于挫折，而是反省了自己作为文艺理论家及革命活动家的生活，开始探索新的方式，这种探索最终归结为小说创作。茅盾研究者王嘉良这样评价道，“他的全部小说汇成了一部生动而又深刻的现代中国社会的‘编年史’。”⁽⁶⁵⁾《中国现代文学三十年》以“革命现实主义小说艺术的高峰”为标题，阐述了茅盾小说如何“提供了一部从五四运动到解放战争前夕的中国社会编年史”。⁽⁶⁶⁾两位评者都使用了“中国社会编年史”这样的表述。所谓编年史是指“按照年代顺序记录重要的历史事件”，茅盾以文学的方式践行，这与民族志学者的民族志书写方式类似。

具体考察他的作品，1940年代后期完成的《霜叶红似二月花》揭示了20世纪初和五四运动前夜中国社会的一角，1929年完成的《虹》描写了五四运动到五卅事件期间，中国知识青年经历的从个人主义到集体主义的苦难历程。《蚀》三部曲反映了大革命的历史过程以及大革命失败后的社会心理状态。⁽⁶⁷⁾在1932年发表的《子夜》中，他对自身所处的时代进行了全方位的正面描写，精炼地刻画了1930年代的中国社会。《第一阶段的故事》《走上岗位》以及《锻炼》的第一部是以上海“八一三”事变至上海陷落时的社会生活为背景，广泛地反映了抗日战争初期各阶层人民的生活状况，以及思想的剧烈变化和复杂的动向。《腐蚀》的背景是国民党政府发动的第二次反共高潮时期，代表事件是皖南事变，暴露了国民党法西斯特务统治的残酷又丑恶的面目。1945年创作的唯一剧作《清明前后》，描写了抗日战争后期中国民族资本主义的挣扎与苦斗。⁽⁶⁸⁾由此可见，他的现实主义创作精神和“社会编年史式”的作品创作实践始终贯穿于他的文学生涯。

《子夜》以1930年5月至7月为时间背景，其间资本家与金融家、工人与农民、众多知识分子纷纷登场，全书总体鸟瞰了中国社会的正反两面，具有鲜活如史书般的价值。帮助其完成作品的⁽⁶⁹⁾瞿秋白断言“1933年在将来的文学史上，毫无疑问地要记录《子夜》的出版”，⁽⁷⁰⁾自此茅盾得到了文学史上应有的关注和评价。作者在《子夜》中很清楚地表明了他的创作意图，试图以文学书写方式回答这样的现实：在半殖民地半封建社会的中国，不仅走正常的资本主义之路是不可能的，而且民族资本主义的出路也是黯淡的。

作品的创作时期，正是“启蒙和救亡相互促进”的阶段向“救亡压倒启蒙”转变的20世纪30年代。按照李泽厚的理解，情况是“救亡的局势、国家的利益、人民的饥饿痛苦，压倒了一切，压倒了知识者或知识群对自由平等民主民权和各种美妙理想的追求和需要，压倒了对个体尊严，个人权利的注视和尊重。”⁽⁷¹⁾文学审美追求的旅程只能是艰险的，并且对他的评价侧重历史，这是中国近现代文学史的现实。新时期以后，关于茅盾的历史性考察，似乎审美评价更占优势，但唯有审美评价和历史性评价结合才能确保其准确性。需要关注的是近来“茅盾一样内涵丰富复杂、影响极其深远的文学巨人”⁽⁷²⁾这样的评价。

《子夜》是茅盾创作中成就最高的作品，也是文学史中必然要谈及的作品。但不可否认的事实是，以《子夜》为代表的“主题先行模式”，⁽⁷³⁾对其后的小说创作起到的影响并不尽人意。然而毋庸置疑的是，《子夜》中典型化的人物、富有紧迫感及趣味的故事情节、逼真的心理及状态描写等，且不说1930年代，放在整个中国近现代文学史都毫不逊色。如果我们认可巴尔扎克的《人间喜剧》真实地再现了资本主义上升时期法国贵族社会的没落过程，发挥了近代法国历史书籍的作用；认可米哈依尔·肖洛霍夫的《静静的顿河》描写了高加索地区敌军和白军的混乱内战关系，揭示了沙皇没落前后俄罗斯的社会百态。那么同样，也应承认茅盾的《子夜》整体反映了1930年代初中国社会的政治社会动荡和不安，刻画了新旧的浮现与没落、消逝的时代与冉冉升起的时代。

1929年至1934年间，主要由青年知识分子掀起的“中国社会性质论战”，针对“中国究竟是什么社会”进行了“激烈的学术争论”，⁽⁷⁴⁾争论围绕“新生命派”“新思潮派”“动力派”等展开。⁽⁷⁵⁾历史有时是循环的，1930年代中国社会性质论战是在探究中国资本主义发展之路的过程中，基本上以当时中国社会是资本主义社会还是封建主义社会作为争论的焦点。至此经过了60年，直至1990年代，“自由主义和新左派论战”中资本主义依旧是个问题。钱理群这样评论道：“新左派认为中国社会的资本主义化是世界资本主义体系的有机构成部分，标志着中国社会的质变，这是现代中国社会面临的主要危险，理应成为主要批评对象。自由主义者认为，在社会性质和社会制度层面1990年代中国社会与毛泽东时代一脉相承，是在社会主义名义下进行的专制，数千年的封建残余阻碍了中国的发展，因此对于中国特色集权专制的批判也是未竟之务”，⁽⁷⁶⁾新左派将现在中国视为资本主义社会，而自由主义者视之为封建主义和社会主义混杂的社会。

1930年代原本是国民党和共产党围绕阶级斗争展开殊死较量的时期，社会性质论战虽然基本上是学术论证，但也超越了学术范围，具有政治斗争的性质。李泽厚谈及这一论战的意义时认为，“半封建半殖民地的社会性质再次科学（学术）地被肯定，从而反帝反封建的革命任务也就明确无疑了。这确乎是马克思主义原理结合中国当年实际的创造性的理论产物，也是这场论战的特大收获。”⁽⁷⁷⁾但是理应辩证结合的启蒙和救亡却失去平衡，成为纳启蒙于救亡轨道的现代思想史的第二个里程。“如果说，科玄论战是号召人们建立‘科学的人生观’以指导生活和有益于社会，那么这次论战却把这‘人生观’更加具体化、革命化，即人们应为土地革命、反帝反封建而生活而斗争了。”⁽⁷⁸⁾这一论争的意义是，首先政治上通过论战让更多的人认识到中国社会反封建反殖民地的性质，因此共产党的新民主主义革命路途上的障碍物被清除；第二，理论上，通过论战进一步传播了马克思主义，历史唯物论在理论战线上逐渐占据了支配地位。第三，实践性地推进了中国土地革命战争。因此这一论战在四一二政变以后，文化战线上斗争的一部分得以形成。经历这样的过程，确立了所谓“殖民地半封建社会论”。⁽⁷⁹⁾

站在殖民地半封建社会论的立场上，当时“中国社会基本上建立在农村经济的基础上，而农村经济基本上仍是封建的土地制度，即以地主对农民的超经济的地租剥削为主体；帝国主义开始侵蚀但并未瓦解更未消灭广大农村的自然经济。……帝国主义和资本主义的经济影响和渗透毕竟还局限在沿海和大中城市的周围农村，远没有取得全部统治或主宰支配地位。”⁽⁸⁰⁾国家方面，农村自然经济或者封建土地制度构成主要生产方式，但是在沿海地区和大都市，帝国主义和资本主义在某种程度上已经渗透。

茅盾认为19世纪30年代中国的社会性质是殖民地半封建社会，因此他明确阐述了《子夜》的创作目的。

我写这部小说，就是想用形象的表现来回答托派和资产阶级学者：中国没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义、封建势力和官僚买办阶级的压迫下，是更加半封建半殖民地化了。中国的民族资产阶级中虽有些如法国资产阶级性格的人，但是一九三〇年半殖民地半封建的中国不同于十八世纪的法国，中国民族资产阶级的前途是非常暗淡的。它们软弱而且动摇。当时，它们的出路只有两条：投降帝国主义，走向买办化，或者与封建势力妥协。⁽⁸¹⁾

茅盾创作《子夜》的目的，是用文学的方式回答自1929年开始进行的“中国社会性质的论战”：事实是在半殖民地半封建社会的中国，正常的资本主义发展之路是行不通的，而民族资本主义的出路也是黯淡的。茅盾为了贯彻自己的创作目的，起初构思了“城市—农村交响曲”，“我最初设想，这部都市——农村交响曲将分为都市部分和农村部分，都市部分打算写一部三部曲，并且写出了最初的提纲。”⁽⁸²⁾但是这个早期的计划在创作过程中发生了变化，第一次构思的“都市—农村交响曲”未能完成。但是《子夜》的另一个背景是吴荪甫的家乡双桥镇，从中还能看到最初构思的痕迹。对于农村问题，通过另外创作“农村三部曲”完成“都市—农村协奏曲”。所以，他的作品集中在反映、创作这样的事实上：“第一，民族工业在帝国主义经济侵略的压迫下，在世界经济恐慌的影响，在农村破产的环境状态下，为要自保，使用更残酷的手段加紧对工人阶级的剥削；第二，因此引起了工人阶级的经济的、政治的斗争；第三，当时的南北大战，农村经济破产以及农民暴动又加深了。”⁽⁸³⁾也就是说，作者打算在与工人、农民的关系中深层剖析中国的资本主义发展的问题。

《子夜》以大城市上海为主要舞台，深层剖析了资本家和工人之间的矛盾本质，深入挖掘了民族产业资本家和买办金融资本家，大资本家和中小资本家的纠葛等。进而尖锐地讽刺了围绕在资本家周围的各种知识分子的形象，号称“新儒林外史”。本文中聚焦的是已经融入世界资本主义的中国中心城市上海的公债市场和工厂空间，进而重新构成1930年代上海民族志。⁽⁸⁴⁾

开埠之后，士大夫和地主们不再是中国新兴中心上海的主人公。小说当中吴荪甫的父亲吴老太爷，猝不及防地接触到资本主义物质文明，受了刺激最终“风化”。小说也呈现出从江南避难而来的地主冯云卿落入资本主义网中慢慢沉没的形象。上海是以“东方的纽约”为标识的移民及金融的都市，以“东方的巴黎”为能指传达流行和大众文化的中心，拥有以租界为代表的上海都市文化特征，以一言蔽之，可谓融合了西方资本主义外来文明的商业文明。⁽⁸⁵⁾“在商业文化为主流的上海，新生的主体显然是商人。”⁽⁸⁶⁾他们经历了19世纪的波折挫败，20世纪成长为当之无愧的资本家。他们当中的一部分成为运营工厂的产业资本家，进而成为投资公债的金融资本家。在商业文明主导的上海，传统的绅士和地主难以生存。本文来考察一下1930年代中国公债交易所中，展开激烈霸权争夺战的产业资本家和金融资本家的本质以及纠葛过程。

代表殖民地半封建中国资本主义的上海，其经济心脏是公债交易所。《子夜》11章中对公债交易所的风景作了如下描述。

交易所里比小菜场还要嘈杂些。几层的人，窒息的汗臭。……台上拍板的，和拿着电话筒的，全涨红了脸，扬着手，张开嘴巴大叫；可是他们的声音一点也听不清。七八十号经纪人的一百多助手以及数不清的投机者，造成了雷一样的数目字的嚣声，不论谁的耳朵都失了作用。⁽⁸⁷⁾

现在的交易可以在网络上进行，但是当时所有的交易都在交易所中完成。如同大部分再现股市的电影所展示的那样，交易所仿佛就是战场。投资者/投机者，还有经纪人、辅助员们一起哄哄嚷嚷，忙着收集信息，分秒必争地买入卖出，这交易所的风景与战场无异。所以对他们来说，资金就是“弹药”，弹尽粮绝，就要退出市场。文本当中，就好比“后方医院”似，“一排木长椅”上公债“战线上败退下来的人们才坐在这里喘气”的景象在文中描绘如下。

他们涨红了脸，瞪出了红丝满布的眼睛，喳喳地互相争论。他们的额角上爆出了蚯蚓那么粗的青筋。偶或有独自低着头不声不响的，那一定是失败者：他那死澄澄的眼睛前正在那里搬演着卖田卖地赖债逃走等等惨怖的幻景。⁽⁸⁸⁾

通过公债想要大赚一把却偷鸡不成蚀把米的故事们虽然意味深长，但是不论是过去还是现在，这样的故事都在不断上演。由施润玖导演1999年的作品《美丽新世界》中，上海女性金芳（陶虹饰）千辛万苦攒钱，怀揣一夜暴富的虚浮之梦投资股市，甚至连男主人公张宝根（姜武饰）的钱也被她投入股市最终却全部蛋打鸡飞。小说中证券交易所的原型“上海华商证券交易所”于1933年装饰一新，成为当时中国乃至东亚设施完备、规模最大的证券交易所，但是抗日战争爆发后就停止营业了。⁽⁸⁹⁾这就是1990年12月19日重新开业的“上海证券交易所”的前身。

《子夜》以交易所为背景，描写了吴荪甫和赵伯韬的命运对决。首先来看吴荪甫，他在《子夜》中是众多人物围绕的中心，在引入部分他的外貌给人坚毅的印象。孙吉人和王和甫等大资本家向他提议合作，设立益中信托会社，由他行使决定权。不但如此，朱吟秋和周仲伟等中小资本家，也请求他给予帮助，他在财界具有相当的财力和声望。“这位吴三爷的财力，手腕，魄力，他们都是久仰的。”⁽⁹⁰⁾甚至于他的主要竞争对手赵伯韬，也不断地前来游说或提出合作。吴荪甫致力于振兴民族工业，愿意为之奉献一切发展国家，他胸怀“产业救国”的抱负，为此，连家庭生活也要从属于他的事业。他的经营观也很独特，“他看见有些好好的企业放在没见识，没手段，没胆量的庸才手里，弄成半死不活，他是恨得什么似的。对于这种半死不活的所谓企业家，荪甫常常打算毫无怜悯地将他们打倒，把企业拿到他的铁腕里来。”⁽⁹¹⁾所以他反对那些坐拥大资本却判断力和胆识不佳的杜竹斋之流专门将土地、金条及公债玩弄于股掌之间。身为民族资本家，又具有彻底的产业资本家哲学的他，视赵伯韬之流同外国暗箱合作、操纵国内市场的行为为反民族反国家的卖国行为。《子夜》的主线围绕强悍、能力出众、肯为事业献身又胸怀产业立国高尚抱负的产业资本家吴荪甫同买办金融资本家赵伯韬之间的对决而展开。

吴荪甫的对手是金融资本家赵伯韬，他为了将吴荪甫拉入公债投机中不断地施展劝诱之术，同时不断胁迫，迫使吴荪甫归入自己麾下。他想法奇特，判断迅速，行动大胆，不在乎别人的视线。他是美帝国主义豢养的买办资本家，⁽⁹²⁾他企图依仗美国资本并购资金困难的小工厂，合并具有一定资金的企业，组织起托拉斯联合体。对于他来讲，无论是标榜产业立国的吴荪甫，还是产业资本家联合体——益中会社都只能是眼中钉。在吴老太爷的葬礼上首次出现的他，为了引诱吴荪甫就把公债市场的小秘密透露给了吴荪甫，让吴荪甫入了套。基本上吴荪甫通篇未能从公债的泥潭中爬出来就是因为他咬了赵伯韬扔出的诱饵。可以认为之后的过程就是描绘咬上鱼饵的鱼，挣扎一番最终被捕获。吴荪甫确实是险恶风浪中成长起来的大鳄，但烹制他的赵伯韬无疑才是经历过大风大浪的老练渔夫。朱吟秋的蚕茧资金，或者益中公司的贷款等这样的鱼线他都不放过，他静候时机，在最终对决中给了吴荪甫致命一击。这个过程当中，他主要使用的办法就是收买吴荪甫周围的人物。他不但收买在公债市场的经纪人韩孟祥和助手刘玉英，让他们背离吴荪莆，而且让吴荪甫的妹夫，同时也是他的合作伙伴——杜竹斋在公债市场离开吴荪甫，倒戈赵伯韬一边。赵伯韬不但动用所有的经济手段扼紧吴荪甫的咽喉，更完全忽视了已有的价值观，以至最终实现自己的胜利。

吴荪甫和赵伯韬等大资本家之外，需要关注的人物还有刘玉英。她以小额投资家和大投资者的助手自居，是个“聪明的女人”。

她的父亲在十多年前的“交易所风潮”中破产自杀；她的哥哥也是“投机家”，半生跑着“发横财”和“负债潜逃”的走马灯。……她的公公陆匡时，她已故的丈夫，都是开口“标金”，闭口“公债”的。最近她自己也是把交易所当作白天的“家”，时常用“押宝”的精神买进一万，或是卖出五千；在这上头，她倒是很心平的，她鉴于父亲哥哥甚至丈夫的覆辙，她很稳健。⁽⁹³⁾

她稳健地运用资金，懂得“利用身上的本钱”，⁽⁹⁴⁾所以和赵伯韬的交往也被活用为“投机”的一个环节。她为了在公债交易中获取信息，毫不犹豫地找去赵伯韬的宾馆房间，甚至不在意有其他的女人。在她的立场上来看，公债交易所那些一喜一悲的小额交易者让人发笑。她觉得操纵交易所的巨人“静静儿坐在沙发里抽雪茄，那是多么‘滑稽’”。⁽⁹⁵⁾

如此这般，1930年代在上海公债交易所构成了一副由来上海躲避战乱的地主冯云卿，民族资本家吴荪甫，买办资本家赵伯韬，经纪人韩梦祥和助手刘玉英等人物相互交织的风景画。当然，毋庸赘述，这里知识分子、政客和军人等也各占一席。

工厂是产业资本主义的心脏，但是《子夜》中工厂并没有被描述为生产的现场，而是点缀以推动罢工的工人以及阻止罢工的公司的应对。1930年5月到7月间吴荪甫的裕华制丝工厂无法正常承担资本主义心脏的作用。在吴荪甫看来“因为工人已经不是从前的工人了。”⁽⁹⁶⁾同从前的工人不同的就是自我觉醒的工人。虽然期间中国的工人经过了数次斗争，得到了锻炼，更多的是经受挫折。他们受到帝国主义、资本主义、封建主义的三重压迫，⁽⁹⁷⁾遭受史无前例的生活困苦的现场就是工厂。茅盾集中描写了吴荪甫经营的裕华制丝厂中的工人动向，集中描写出当时工人的现实，特别是抗争的工人，他们是新兴工人阶级当中的先进集体。

他们是觉醒的工人，认清了自身的阶级现实和社会结构间的矛盾，在工厂内部启蒙一般工人大众，是指导罢工的集体。陈月娥、何秀妹、朱桂英等等都是代表。他们接受共产党工作者的指导，在工厂内部和屠维岳等对立，暗中努力在一般大众中扩大自己的影响力。他们通过“夜校”识得文字，在“工人文艺思潮”⁽⁹⁸⁾中培养文学素养，成为工人通讯员的主体。他们已经在自身恶劣的生活环境中自然觉醒。朱桂英的穷困生活和愤怒是典型的例子。悲惨的生活中，怀着希望和勇气的她一直在坚持。对她来说，微薄的工资动不动就下调两成的消息无异于绝其生路。她能够忍受现在的生活是因为对未来的期望，只要认真工作，总有一天能和其他人一样幸福生活的想法就是她的支柱。但是，即使靠寄希望于未来而活着，也要先解决让自己能够维持的最低生计。工资下降的风声让最低水平的生存都受到威胁，这足以引发她的愤怒。再加上卖落花生的母亲因为无意间用了共产党的宣传纸，结果花生被没收的事件，让她无论如何环顾四周都束手无策，遭遇到的只有愈加恶化的状况，于是她便开始探究新的出路。

工人觉醒与否，只能归结为顺应或反对已有的不合理体制，这是这一时期中国工人面对的现实。但是通过在工厂内部承担指导责任的陈月娥，我们不难发现1930年代这些先进工人的知识水平和认识水平并不太高。在判断大罢工可能性的会议上，比较自由奔放的女性工作者蔡真问及工厂的情况，对此，“陈月娥很艰难地用她那简单的句子说明了白天厂里车间的情形以及刚才经过的姚金凤家的会议。”⁽⁹⁹⁾她回答“斗争情绪很高”，可以“发动罢工”的部分实际上和一般工人大众的情况有距离。陈月娥的回答是组织所要求的标准答案。相比她拥有主体立场，其实她是被灌输了指导自己的工作者的意见。这就意味着，她的觉醒尚未达到真正意义的觉醒。她产生自己的想法，是从罢工失败之后召集的会议上支持玛金的意见开始的。玛金提出了与李立三路线的化身——克佐甫相对立的意见。罢工现场呈现的被动态度揭示了以陈月娥为中心的工厂内部的指导集团的情况。

如此，初步觉醒的工人还未能找到自主地解决自己问题的办法，他们需要引导者。克佐甫、蔡真、玛金、苏伦都承担了这样的作用。他们是知识分子出身的共产党工作者，革命过程中，他们内部也存在不一致的意见。作品当中通过克佐甫蔡真对玛金苏伦的形态表现出来。会议上的决定是贯彻负责人克佐甫的主张，他追随了李立三的路线。茅盾对会议场面进行了逼真的描述，也从侧面批评了左倾冒险主义。

茅盾用观察者的视线，以1930年5月至7月间的上海公债交易所和裕华制丝工厂为中心，记录这个时代新的主角——资本家和工人的面貌。按照作家的观察，不仅存在资本家和工人的根本矛盾，资本家内部也存在大资本家和中小资本家间的利害冲突，尤其是产业资本家和金融资本家间存在主要观点的差异。当然工人内部也有觉醒工人和未觉醒的工人，还有为了私利私欲甘当资本家走狗的工人等等，作家为我们展示了壮阔画卷。《子夜》中的独特之处是，作者通过作品中的人物呈现了自己的现实认识，其代表人物就是范博文和李玉亭。

范博文是诗人，李玉亭是经济学教授，这两个人都具有相当准确的现实认识。范博文在吴老太爷过世时，直接预感到了封建残余的风化。如果说这是基于作家的直观判断，那么张素素抛出“社会究竟是什么样的社会”这一问题时李玉亭的回答，把金融界的巨物、工业界的巨头云集的吴荪甫的接待室比作中国社会的缩影，把一来到上海就仿佛窒息的吴老太爷看作正在消失的封建时代的象征，这样的对比辩论则是基于经济学者的情势判断感觉。二人处处可见的现实意识的准确性是基于犀利缜密的分析能力，范博文推定吴老太爷脑出血原因的场面，李玉婷分析形势的场面，都是证明他们逻辑分析能力的例子。

但是，现实认识和价值指向有着密不可分的关系。受价值指向指导的现实认识与基于现实认识的价值指向，两者是辩证统一的关系。但范博文和李玉亭的价值指向层面存在相当大的差异，他们在反封建的层面具有共同的价值指向，但是由于职业、气质的差异，对于当时以上海为代表的资本主义世界持有不同的态度。浪漫的诗人范博文对资本主义的负面持相当的反感，而吊唁的客人们聚集一起对公债券市场孰是孰非难较高下，莫衷一是时，他嘲笑道“投机的热狂哟！投机的热狂哟！你，黄金的洪水！泛滥罢！泛滥罢！冲毁了一切堤防！……”⁽¹⁰⁰⁾另外，葬礼那天，看到在僻静的地方，被男性们围聚在中间跳舞的徐曼丽，“这是他们的‘死的跳舞’呀！农村愈破产，都市的畸形发展愈猛烈，金价愈涨，米价愈贵，内乱的炮火愈厉害，农民的骚动愈普遍，那么，他们——这些有钱人的‘死的跳舞’就愈加疯狂！”⁽¹⁰¹⁾他冷笑着唱着。这种讽刺是只有在他不属于“有钱的人们”，也不想进入其中时才可能的批判。

与之相对，冷静睿智的理论家李玉亭觉察到金融资本家向产业资本家扩张势力的算盘，在民族主义的立场上，他怀着希望金融资本家与产业资本家合作的心情，提前将一部分信息透露给吴荪甫，悄悄地给予忠告。但是他也看透吴荪甫和赵伯韬的对立根本上不限囿经济层面，其间夹杂着尖锐的政治路线差异。他曾有过与朱吟秋、吴荪莆、赵伯韬为代表的中小资本家、民族资本家、买办资本家构成联合战线，应对工人农民阶级的想法。但是，收到吴荪甫的托付，想和赵伯韬协商却失败折返后，他看到共产党的传单，就有了这样的想法；“吴荪甫扼住了朱吟秋的咽喉，赵伯韬又从后面抓住了吴荪甫的头发，他们拼命角斗，不管旁边有人操刀伺隙等着。”⁽¹⁰²⁾认识到这一“怪异的图画”的瞬间，李玉亭明白自己的想法是不可能实现的，主动选择了赵伯韬。最终他们都具有妥协的性格。对于资本主义和资本家的批判强度虽有差异，但他们知识分子的生活要围绕着资本家实现。

本文将发表于1933年的茅盾的《子夜》设定为民族志，通过它重新构成1930年代的上海。1930年代上海的人物同当时社会的总体矛盾联系在一起。《子夜》以1930年的上海为舞台，深入剖析了资本家和工人间的矛盾本质。不但如此，民族产业资本家、买办金融资本家、大资本家和中小资本家之间的矛盾也都被写实性地、密集地挖掘出来。它犀利地讽刺了当时上海各色知识分子的形象，获称“新儒林外史”。这部作品以上海——最尖锐地呈现当时反封建反殖民地性质为主的中国社会矛盾的大都市，以及农村为背景，真实地呈现了左和右、中国和外国的对立为主轴的阶级矛盾和民族矛盾。不但如此，也反映了民族内部和阶级内部进行的各阶层的尖锐暗斗。其结果是整体表现了中国民族资本家如何破灭，中国农村农民如何荒废没落的过程。

有关王安忆的研究，主题和观点十分多样且丰富。⁽¹⁰³⁾对《长恨歌》的研究更是包括了女性与性别、城市文化与风俗、怀旧、叙事（多层叙事及特征）、城市的肖像、城市民间形态等多种主题。在这些论点中，本文想着重于上海民族志这一论题。与该论题相关的有南帆⁽¹⁰⁴⁾、张旭东⁽¹⁰⁵⁾、陈思和⁽¹⁰⁶⁾、王德威⁽¹⁰⁷⁾、曾军⁽¹⁰⁸⁾等学者的文章。虽然这些学者并没有在文章中明确提出文学人类学和民族志的观点，但是城市故事、编年史、史诗、文化寓言等关键词却表现出了民族志的性质。

王晓明考察了改革开放以后特别是20世纪90年代以来，上海住宅/房地产市场的膨胀，以及与之同步展开的上海城市空间沧海桑田般的变化。他指出了20世纪80年代以前的六个空间——工业生产空间、公共政治空间、居住空间⁽¹⁰⁹⁾、商业空间、交通和其他社会服务空间、公园等公共社交空间在改革开放以后的巨大变化。这种变化包括公共政治空间和工业生产空间的大幅减少，以及公共社交空间的大幅缩小，与之相对的则是商业空间、住宅空间和政治公务空间的扩大。在王晓明关于上海新空间的考察中，需要关注的是他的“三位一体”，即“以住宅为中心的组合建筑空间，将“家”安放于人生中心的心理结构，以住宅和居家为核心的日常生活方式”。通过这样的三位一体，“上海的城市空间的重组，或者换一个说法，新的主流意识形态的空间性生产，真是非常成功。”⁽¹¹⁰⁾

如果王晓明考察了整体上海空间结构的变化，王安忆则描写了微观空间，焦点从弄堂到土窑，再移动至街头。作者在开篇部分以“鸽子的视点”，⁽¹¹¹⁾如同相机的推拍照摄出上海的全景，展示了弄堂，弄堂口、密密麻麻的天窗、屋顶的砖瓦、阳台、墙垣等。再将镜头折向天井，穿过会客厅，沿台阶而上，进入闺房和亭子间。这与电影的镜头不同，好似在我们耳边窃窃私语；弄堂是“城市的背景”，是“嘈杂的空间”，有着“复杂的内心”的、抑或“性感魅力”的空间。这种悄声细语是反思性的。“鸽子的视点”从弄堂最终慢慢汇聚聚焦的是“最日常的情景”下弄堂的“感动”和弄堂的“另一个景观”——“流言”。流言是上海弄堂的“精神性质的东西”，也是“思想”和“梦”。流言是“鄙陋”“粗俗”的，是“言语的垃圾”，然而“反倒可以在世俗中见识到这座城市的内在。”“就好像珍珠的芯子，其实是粗糙的沙粒，流言就是这颗沙粒一样的东西。”“流言的浪漫在于它无拘无束能上能下的想象力。”类似的描写贯通了小说第一部，以鸽子的视点眺望上海，这一视点是眺望者的视点，也是游走于各处的漫步客（wanderer）的视点，既可眺望整体，又可观察到每个角落。前一视点向我们展现出整体的轮廓，后一视点勾画出了细致的纹络。

文本中王琦瑶，在弄堂的父母家、爱丽丝公寓和平安里这一范围内移动，她的活动半径几乎没有脱离这几所居处。她生平第一次离开这些居处是在李主任去世后，与外婆一同去邬桥，和薇薇及她的未婚夫一起去杭州旅行。也就是说，在王琦瑶心目中占据中心的是爱丽丝公寓。在那里她能找到稳定感，在她初次拜访平安里严师母时，脑海中也浮现出爱丽丝公寓的样子。虽然她来往于上海各处，但内心深处的家始终是爱丽丝。爱丽丝有着“交际花公寓”之称，“它在良娼之间，也在妻妾之间。”“她们是彻底的女人，不为妻不为母。”“她们的花容月貌是这城市财富一样的东西，是我们的骄傲。”爱丽丝是1949年以前上海的特殊空间，但对王琦瑶来说是自己唯一的家。它在社会主义时期作为隐型结构（hidden structure）而潜在，伴随着改革开放得到了复活。小说第二部展现出空间描写的巨大变化。1949年以后，平安里的弄堂在第二部中几乎没有得到描写。代替弄堂的是陈思和称作“土窑”⁽¹¹²⁾的王琦瑶的家。它是所谓新中国的异乡人在一般人民看不到的地方悄悄地聚集度日生活之所。他们是被遗忘的存在，因此是安全的。“萨沙是革命的混血儿，是共产国际的产儿”，按照他的评价，她们“浑身散发着樟脑球的气味，艰难生存”，是“社会垃圾的资产阶级”。即便如此，萨沙在这里可以品尝到不同的美食，获得精神上的满足，所以常常来这儿。他们在平安里39号3层王琦瑶的房间里共度愉快的下午茶时光，共享美食，同过新年，营造着冬日暖炉边的小世界，追求与外部世界隔绝的自己的人生。他们高兴地玩翻花样儿，九连环，打牌或打麻将。他们“白天虚度过日，晚上却充实得很。”“只要太阳升起，这就是属于他们的舞台，他们一边唱歌一边跳舞。”1965年对他们来说是美好的光阴。在社会主义的中国，她们在各自的空间内追寻着自己的人生。这个时空不再是明亮的外界，而是阴暗的土窑，如萨沙说的那样。在上海的民族志中必不可少的是对上海美食街的记录。王家沙的蟹肉小笼包、乔家栅的糕点、老大昌的点心、莲心汤、八珍鸭、盐水虾、红烧烤麸、葱烤鲫鱼、芹菜豆腐干、蛏子炒蛋，还有国际俱乐部，红房子等餐厅……这也可当作另一个研究课题。

小说第三部中王琦瑶从土窑中走向街头。这时一个大的变化是电车的消失和舞会的盛行。舞会的盛行犹如老上海复活的象征，但事实上却是完全不同的。王琦瑶作为老上海的代表，常常获邀出席舞会，然而在她眼中这些舞会很糟糕。这与电车的消失完全是一样的。对曾向往、憧憬老上海的26岁的老克腊而言，情况也是如此。因此他们两个便再也不参加舞会了，一个是沉浸于追忆，另一个是憧憬美梦，两人陷入了爱恋。但两人的遭遇没有让我们感觉到这个超越年龄的美丽爱情，原因就在老上海这个媒介。换言之，他俩的爱情因对老上海的追忆和憧憬的梦幻而化为乌有。

文本中展现着17岁的王琦瑶交友关系中独特的一面。在她身上我们很难找到同龄少女的清纯，她深知处世之道，老练成熟。和吴佩真短暂的交往、与蒋丽莉的相识都反映了这一点。如王德威所指出的，《长恨歌》可以看作是一部电影。作者在作品中写道：“四十年的故事都是从去片厂这一天开始的。”王琦瑶17岁时第一次去片厂，随处走走看看，她看到穿着半透明睡袍的女人死在床上的拍摄场面。王琦瑶不知怎的在这里感到了一种亲切感。依据作者的伏线，王琦瑶看到的场面就是自己死去的画面，小说的故事是对之前过程的叙述。王琦瑶扮演着在片厂看到的剧情，为此她一生忙碌奔走着。像尘埃那样虚无消失的人生或者城市空间的氛围，不禁让人联想到加西亚·马尔克斯的《百年孤独》。这样看来，在《长恨歌》里面，电影的意义是十分重要的。它代表了电影城市上海，同时和上海少女王琦瑶紧密连接，一方面是王琦瑶观看的电影，另一方面是电影里的王琦瑶。

王琦瑶用四十年的时间在上海的舞台上认真投入地演出着。然而她所扮演的角色与真实性（authenticity）有着一定的距离。对她来说重要的是处世术。好比训练有素的演员不显露自己的欲望，引起他人的关心。王琦瑶还是个身体上、精神上不上年纪的人。她即便年过五十还同张永红等跨越年龄成为时尚朋友，与老克腊忘年相爱。事实上她十几岁时就与四十多岁的李主任不顾年龄谈过恋爱，和程先生是忘年之友。但程先生最后拒绝了她的劝诱，从南柯一梦中醒来，老克腊从枕边发现的一丝银发让他从空虚中醒悟。

王琦瑶的心中有一个淑媛的梦。一个是生活中的淑媛（上海生活），另一个是幻想中的淑媛（照相馆橱窗里的王琦瑶）。“前者是入心的，后者是夺目的，各有各的归宿。”淑媛王琦瑶与少女王琦瑶相比，具有耐心、安静、安守本分的特质。“她天生就知道音高弦易断，她还自知登高的实力不足，就总是以抑待扬，以少胜多。效果虽然不是显著，却是日积月累，渐渐赢得人心。”王琦瑶的独特之处是17岁的她和57岁的她相比没有什么变化。她17岁时领悟到的涉身处世之道伴随她一生，直到她57岁时去世，这种处事之道好比她的传家宝刀。学生时代吴佩真和蒋丽莉受她的左右，连比她年长10岁的程先生也猜不透王琦瑶的心思。17岁的王琦瑶就谙知世态人生。对那些未在上海生活过的人来讲，她是何时、怎样习得时尚感和熟知美食的，但这是支撑王琦瑶“们”的支柱。严家师母说吃的东西是一个人的内在，而一个人的外在则体现在服饰上。严家师母说情趣和心态体现在服饰上。因此严家师母们把吃的和穿的看得尤为重要，看作是人生的全部。对她们来说，舞会和时尚必不可少。因为这些充分体现出她们的功名心。因为社会主义的三十年禁止了舞会和时尚，所以作者在小说第三部里对有关的内容进行了重点描写。三十年前后发生了巨大的变化，这种变化就是从优雅向低俗的转变。

陈思和认为王琦瑶是现实生活之外的虚构人物，⁽¹¹³⁾是一个矛盾体。如果用德勒兹式的表达，就是“潜在的而实际的”。⁽¹¹⁴⁾王琦瑶们不是观念中的人物，应被看作实在的个体。她们存在于20世纪40年代以前，以及20世纪80年代以后。如果说张爱玲和严家师母（或王琦瑶外婆）是她们的前世，那么卫慧和张永红等就可以说是她们的今生，《上海宝贝》的主人公CoCo等就是她们的嫡女。无论是过去还是现在，她们作为上海的老板娘，装饰着上海、经营着上海、书写着上海的故事。

《长恨歌》中登场的人物都是政治上的边缘人。文中不仅勾画了王琦瑶和严家师母等女性，还勾画了程先生、康明勋、萨沙等男性。处于政治中心的李主任是小说中的边缘角色，文中对李主任的描写大部分是和王琦瑶相关的，而这些描写并不是大叙事。对解放以前蒋丽莉的父亲或是解放以后严家师母丈夫的描写，也是模糊的。作者在文本中对其中的人物进行着“成为女性（being woman）”的实验，这一实验不停留在单纯的女性中心的叙述，而使之与德勒兹所提出的“成为少数者（being-minority）”相联系。第三部里出现的年轻男性——小林、老克腊等对政治毫无关心，只追求自身的兴趣。王琦瑶可谓是他们的良师。1945年、1949年、1957年、1966年等时间节点是中国革命史中重要的分界，对王琦瑶们却没有产生任何影响。她们依旧过着自己的小生活。唯有程先生是个例外。

程先生可谓是去意识形态的美学主义者。在20世纪30年代，他是上海摩登的先驱者和代表。他接受、享有西欧文化，最后将热情倾注于摄影，但是这变成了为王琦瑶服务的东西。在朋友的介绍下他结识了王琦瑶，从给她拍照那天起，他就对王琦瑶一见钟情，始终对她无法弃舍。他在准备自杀前，听说王琦瑶要与他共度春宵后才从苦恼中解脱。他同社会主义格格不入，最终以死来抗拒“文革”暴力。程先生的死意味着老上海的终结。程先生的不幸引出的疑问是难以抹去的。几乎所有的人都不能躲避逃脱“文革”的暴力，但是程先生以外的其他人，如王琦瑶们，是怎样从那儿脱身而出的呢？需要指出的是，小说中对这一部分的叙述略微显得不那么具有说服力。特别是在打击资本主义投机倒把分子时，备受平安里居民关注的严家师母和王琦瑶这些爱显摆的女性们没有受到批判，在当时的社会背景下，他们可能安然无事地度过上海的“文革”运动吗？这一现实问题对近现代史中心的上海，革命史中心的上海来说是强烈的反语。

在人们谈论“文学危机”的时期，文学可以做什么呢？人们常常认为危机也是机会，然而机会不会自己找来。只有处在危机中的主体才能创造机会。埋怨产生危机的世态，清高地坐在象牙塔里，是创造不了机会的。事实上文学的历史本身，就是不断摸索变化的过程。尤其是从研究方法论层次上来说，已经出现了结构主义、形式主义、新批评、神话批评、马克思主义批评、解构论。本文介绍了文学人类学研究方法，并试图以此对王安忆的《长恨歌》进行一种新的尝试性研究。

王安忆的《长恨歌》描写了20世纪40年代后期“上海小姐”王琦瑶的命运和人生的沉浮，作者通过主人公王琦瑶的一生，展现了“一座城市的故事”。⁽¹¹⁵⁾王琦瑶年轻时的灿烂，中年的孤寂，到暮年再次重迎幸福，她一生的写照与上海这座城市20世纪的兴旺盛衰巧妙地衔接在一起，隐喻地传达出上海城市的命运。

《长恨歌》被冠以“上海编年史”“上海史诗”“上海自然史”“上海的文化寓言”等众多修饰语，作者的“厚度叙述”无疑增加了文本的厚度，使文本可在多个层次上得到解读。这种叙述方式就是格尔茨人类学的民族志研究方法论，即“厚度叙述（deep description）”。格尔茨将这一概念应用于民族志作业，人类学者现场考察时会面临“大量复杂的意义结构，其中许多相互迭压，纠缠在一起”⁽¹¹⁶⁾。因此人类学者在事后为多角度、全方位地说明现场考察时的情况，需要进行多种多样的考察工作。本文认为，具有多种解释的复杂性的意义结构就是“厚度文本”，文本包含的文化含义可被命名为“文化厚度”。

《长恨歌》的文化厚度以讽刺与反思为首要特征。《长恨歌》是文学人类学民族志，对于上海和城市人的虚伪意识，作者通过令人惊讶的讽刺和冷笑般的文字来读解。它是无根无灵魂无历史的。他们认为智慧的处世原则是空虚的。他们眼中高尚优雅的“美”是充满世俗气息的、商品性的。这些反证着被动移植的欧洲文化的无根性，只表现了他们虚伪的人生而已。将在片厂目击的死亡扮演了四十年的王琦瑶的一生是虚妄的。因而文本充溢着反讽意味。与此同时文本中观察者的省察也十分引人注目。时而带领读者从日常性的单调进入思索，时而让读者不受惑于表面现象而直视事物的深层。进一步而言，小说使读者对上海与上海人、城市与城市人进行反思。从这一角度来看，《长恨歌》可谓是富有讽刺与反思意味的厚文本。

本研究的基本前提如下：尝试将通常被认为是虚构的近现代小说文本设定为民族志文本。民族志学者进入实地，通过一定时间的“参与观察”（participant observation）进行调查，采访核心人物，记录民族志；作家与之类似，也是经过实地调查、参与观察以及访谈这样的过程完成作品。本文尝试将这样完成的作品设定为民族志。具体是把传记设定为生涯史，小说家设定为进行实地调查的民族志学者，小说文本设定为民族志，作品中的人物设定为信息提供者。当然，并非所有的文本和作家都能被视为民族志和民族志学者，最重要的判断依据是文本和作家是否采用参与观察姿态的观察者视角。

本文将被誉为中国近现代文学之嚆矢、备受关注的《海上花列传》设定为上海民族志，通过对19世纪末上海租界和妓院、上海新的主体——商人和妓女的分析，考察《海上花列传》的民族志性质。将《海上花列传》设为反思及慨叹的多声部文本，同时考察构建文本时所采取的穿插及藏闪手法。

在“《长恨歌》：讽刺与反思的‘厚文本’”论述部分，笔者在分析相关的几篇文本研究成果后，从微观史的视角眺望以弄堂为中心的生活空间。在小说第一部的开头，作者以远景描写鸟瞰整个区域，镜头指向位于主人公王琦瑶生活的石库门的弄堂，再转向石库门，最后移动至王琦瑶的闺房。像这样的细致描写重新建构了20世纪40年代到80年代上海的弄堂、住宅和街道的变迁过程。其次，通过对主人公王琦瑶和程老师的描摹，考察了上海女性和上海男性的典型人生和情趣，以及他们的身份认同。在中国辽阔的地理空间内，上海处于独特的位置，在众多的地方人群中，“上海人”更被认为是一种特殊的存在。其中“小资”尤为与众不同，他们大多是中产阶层，具有一定的经济能力，他们不再追求更大的富裕，而是寻求自身的兴趣爱好，享受高品质的人生。主人公王琦瑶，以及爱慕王琦瑶但始终不表白、一生陪伴在其左右的程老师便是典型的人物。本文将他们的生活轨迹重新建构成民族志，进而试图探究上海人的身份认同。

本文具有试图探讨从文学人类学角度进行研究的可能性的性质。设定文本是民族志，以文学人类学的观点分析，这种分析并不意味着与从前的文本分析存在完全不同的分析结果。究其原因是文本本身是实际的且潜在的，因而具有许多解释的可能性。此外，本文的目的不是要证明几部文学作品的民族志性质，而是假定其为民族志，证明其厚度。

（翻译、校对：王凌云，烟台大学国际处）

(1) 这篇文章是基于《文学人类学的可能性与上海民族志：以王安忆的<长恨歌>为个案》（《济南大学学报（社会科学版）》第28卷第3期，2018），加上《从文学人类学观点考察上海民族志（一）——<海上花列传>》（《外国文学研究》第68号，2014，韩文）和《从文学人类学观点考察上海民族志（二）——<子夜>》（《中国研究》第63卷，2015，韩文）两篇的内容，重新组成的。

(2) 克利福德·格尔茨著，金炳桦译：《作为作家的人类学者》（韩文版），首尔：文学村，第9页。

(3) 克利福德·格尔茨著，金炳桦译：《作为作家的人类学者》（韩文版），首尔：文学村，第11页。

(4) 李维·斯特劳斯著，朴玉茁译：《忧郁的热带》（韩文版），首尔：Hangilsa，1998年。

(5) Huang，Shu-min，The Spiral Road:Changeina Chinese Village Throughthe Eyes of a Communist Party Leader，1989，Westview Press.《林村的故事——1949年后的中国农村改革》（韩文版），梁永均译，Isan，2008（2版）。

(6) 克利福德·格尔茨著，金炳桦译：《作为作家的人类学者》（韩文版），首尔：文学村，第14页。

(7) 克利福德·格尔茨著，金炳桦译：《作为作家的人类学者》（韩文版），首尔：文学村，第16页。

(8) 克利福德·格尔茨著，金炳桦译：《作为作家的人类学者》（韩文版），首尔：文学村，第17页。

(9) 克利福德·格尔茨著，金炳桦译：《作为作家的人类学者》（韩文版），首尔：文学村，第20页。

(10) 克利福德·格尔茨著，金炳桦译：《作为作家的人类学者》（韩文版），首尔：文学村，第33页。

(11) 克利福德·格尔茨著，金炳桦译：《作为作家的人类学者》（韩文版），首尔：文学村，第27—28页。

(12) 乔纳森·高特肖著，卢承英译：《The Storytelling Animal：How StoriesMake Us Human》（韩文），首尔：民音社，2014年，第14页。(www.daowen.com)

(13) 乔纳森·高特肖著，卢承英译：《The Storytelling Animal：How StoriesMake Us Human》（韩文），首尔：民音社，2014年，第39页。

(14) 乔纳森·高特肖著，卢承英译：《The Storytelling Animal：How StoriesMake Us Human》（韩文），首尔：民音社，2014年，第81页。

(15) 乔纳森·高特肖著，卢承英译：《The Storytelling Animal：How StoriesMake Us Human》（韩文），首尔：民音社，2014年，第226页。

(16) 乔纳森·高特肖著，卢承英译：《The Storytelling Animal：How StoriesMake Us Human》（韩文），首尔：民音社，2014年，第90页。

(17) 乔纳森·高特肖著，卢承英译：《The Storytelling Animal：How StoriesMake Us Human》（韩文），首尔：民音社，2014年，第220页。

(18) MMORPG，是英文Massive（或Massively）Multiplayer Online Role-Playing Game的缩写。至今尚未有MMORPG的正式中文译名，而在中国比较常见的译法则是“大型多人在线角色扮演游戏”，是网络游戏的一种。在所有角色扮演游戏中，玩家都要扮演一个虚构角色，并控制该角色的许多活动。（参照百度百科）

(19) 乔纳森·高特肖著，卢承英译：《The Storytelling Animal：How StoriesMake Us Human》（韩文），首尔：民音社，2014年，第238页。

(20) Iser，Wolfgang，Das Fiketive and Das Imaginäre，Perspektiven literarischer Anthropologie（1991）。此处参照中文翻译本。伊瑟尔·伊尔夫冈著，陈定家、汪正龙等译：《虚构与想象：文学人类学疆界》，长春：吉林人民出版社，2011年，《引言》第3页。

(21) 伊瑟尔·伊尔夫冈著，陈定家、汪正龙等译：《虚构与想象：文学人类学疆界》，长春：吉林人民出版社，2011年，《引言》第11页。

(22) 叶舒宪：《文学人类学教程》，北京：中国社会科学出版社，2010年，第40页。

(23) 陶家俊：《后伽达默尔思潮的文学人类学表征——论读者反应论之后的文学研究》，载徐新建主编《人类学写作》，成都：四川大学出版社，2010年。

(24) 刘珩：《文学的人类学研究范式——评汉德勒和西格<简·奥斯汀以及文化的虚构>》，《文艺研究》2011年第7期。

(25) 林春城：《从文学人类学观点考察上海民族志（3）——<富萍>》（韩文），《中国现代文学》2015年第72号。

(26) 王安忆：《寻找上海》，上海：学林出版社，2003年，第2页。

(27) 范伯群：《中国现代通俗文学史（插图本）》，北京：北京大学出版社，2007年，第14页。

(28) 欧阳丽花：《<海上花列传>的研究特征分析》，《邢台学院学报》2012年第1期。

(29) 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9卷，北京：人民出版社，2005年，第348—349页。

(30) 鲁迅：《鲁迅全集》第9卷，北京：人民出版社，2005年，第272页。

(31) 鲁迅：《鲁迅全集》第9卷，北京：人民出版社，2005年，第272页。

(32) 鲁迅：《鲁迅全集》第9卷，北京：人民出版社，2005年，第275页。

(33) 胡适：《<海上花列传>序》：《胡适文存》第3集，合肥：黄山书社，1996年。

(34) 范伯群：《中国现代通俗文学史（插图本）》，北京：北京大学出版社，2007年，第14—15页。

(35) 林春城：《中国近现代文学话语和他者化》：《杭州师范大学学报（社会科学版）》2012年第6期。

(36) 陈思和：《论海派文学的传统》：《杭州师范学院学报（社会科学版）》2002年第1期。

(37) 栾梅健：《1892：中国现代文学的起源——论<海上花列传>的断代价值》，《文艺争鸣》2009年第3期。

(38) 原来古槐安国之北，有黑甜乡，其主者曰趾离氏，尝仕为天禄大夫，晋封醴泉郡公，乃流寓于众香国之温柔乡，而自号花也怜侬云。所以花也怜侬实是黑甜乡主人，日日在梦中过活，自己偏不信是梦，只当真的，作起书来。及至捏造了这一部梦中之书，然后唤醒了那一场书中之梦。看官啊，你不要只在那里做梦，且看看这书倒也无啥。韩邦庆著，张爱玲注译：《海上花落：国语海上花列传2》，北京：北京十月文艺出版社，2009年，第21—22页。

(39) 李野：《谈张爱玲对<海上花列传>的研究》，《中文自学指导》2003年第2期。

(40) 刘复：《读<海上花列传>》，《半农杂文》第1册，北京：星云堂书店，1934年，第241页。此处转引自范伯群：《中国现代通俗文学史（插图本）》，北京：北京大学出版社，2007年，第17—18页。

(41) 刘复：《读<海上花列传>》，《半农杂文》第1册，北京：星云堂书店，1934年，第319页。

(42) 罗萌：《<海上花列传>的空间表述——“长三书寓”与“一笠园”》：《现代中文学刊》2010年第6期。

(43) 罗萌：《<海上花列传>的空间表述——“长三书寓”与“一笠园”》：《现代中文学刊》2010年第6期。

(44) 罗萌：《<海上花列传>的空间表述——“长三书寓”与“一笠园”》：《现代中文学刊》2010年第6期。

(45) 樊玉梅、刘上生：《<海上花列传>青楼世界的都市文化特征》：《湖南文理学院学报（社会科学版）》2006年第2期。

(46) 比如妓院中洪善卿帮王莲生办事从中得利，朱霭人代弟弟朱淑人去妓院是让他在妓院学习经商熟悉世情。

(47) 申欣欣、张昭兵：《西风美雨话“青楼”——<海上花列传>中名妓及高级妓院社会功能研究》，《海南广播电视大学学报》2008年第4期。

(48) 罗萌：《<海上花列传>的空间表述——“长三书寓”与“一笠园”》，《现代中文学刊》2010年第6期。

(49) 李默：《现代都市与“狭邪”的交汇点——试论<海上花列传>都市叙述的主观性前提与客观基础》，《苏州教育学院学报》2010年第2期。

(50) 陈文婷：《女性自主意识的觉醒与现代意蕴——对<海上花列传>中女性的解读》，《信阳农业高等专科学校学报》2008年第4期。

(51) 池丽君：《徘徊在现代性门前——<海上花列传>文本意义研究》，《福建师大福清分校学报》2010年第4期。

(52) 开宴时叫妓女陪男人是上海开阜以来租界的风俗。张爱玲的《色·戒》第一个场景里，易太太向马太太“报道这两天的新闻”的时候，出现了如此的表现；“坐不下添椅子，还是挤不下，廖太太坐在我背后。我说还是我叫的条子漂亮！她说老都老了，还吃我的豆腐。我说麻婆豆腐是要老豆腐嘛！”（张爱玲：《色·戒》，王伟华编：《张爱玲全集》第四卷，海口：海南出版社，1995年，第247页。）廖太太坐在易太太后边，易太太拿廖太太开个玩笑，将她说成是易太太叫过来的妓女。这已证明1940年代官方太太都了解上海的妓院文化。

(53) 侯孝贤：《海上花》，1998年。

(54) 比如，沈小红的凶狠、张慧贞的隐忍自重都可以理解成为了俘获顾客王莲生的生意经、生存手段的一个环节。

(55) 张爱玲：《国语本海上花译后记》，韩邦庆著，张爱玲注译：《海上花落：国语海上花列传2》，北京：北京十月文艺出版社，2009年，第322页。

(56) 张爱玲：《国语本海上花译后记》，韩邦庆著，张爱玲注译：《海上花落：国语海上花列传2》，北京：北京十月文艺出版社，2009年，第322页。

(57) 韩邦庆著，张爱玲注译：《海上花落：国语海上花列传2》，北京：北京十月文艺出版社，2009年，第320页。

(58) 张爱玲：《国语本海上花译后记》，韩邦庆著，张爱玲注译：《海上花落：国语海上花列传2》，北京：北京十月文艺出版社，2009年，第322页。

(59) 韩邦庆著，张爱玲注译：《海上花落：国语海上花列传1》，北京：北京十月文艺出版社，2009年，第21页。

(60) 韩邦庆：《<海上花列传>例言》，《海上花列传》，南昌：百花洲文艺出版社，1993年，第4页。此处转引自范伯群：《中国现代通俗文学史（插图本）》，北京：北京大学出版社，2007年，第23页。

(61) 罗萌：《<海上花列传>的空间表述——“长三书寓”与“一笠园”》：《现代中文学刊》2010年第6期，第20页。

(62) 范伯群：《中国现代通俗文学史（插图本）》，北京：北京大学出版社，2007年，第15页。

(63) 巴赫金著，金根植译：《陀思妥耶夫斯基诗学——陀思妥耶夫斯基创作的诸多问题》，首尔：正音社，1989年，第11页。

(64) 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第8卷，北京：人民出版社，2005年，第192—193页。

(65) 王嘉亮：《茅盾小说论》，上海：上海文艺出版社，1989年，第34页。

(66) 钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰：《中国现代文学三十年》，上海：上海文艺出版社，1987年，第244页。

(67) 王嘉亮：《茅盾小说论》，上海：上海文艺出版社，第245页。

(68) 钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰：《中国现代文学三十年》，上海：上海文艺出版社，1987年，第245—247页。

(69) 陈思和：《中国现当代文学名篇十五讲》，北京：北京大学出版社，2003年，第321页。

(70) 乐雯（瞿秋白）：《<子夜>和国货年》，唐金海，孔海珠编：《茅盾专集》第2卷上册，福州：福建人民出版社，1985年，第927页。

(71) 李泽厚：《中国现代思想史论》，合肥：安徽文艺出版社，1994年，第36页。

(72) 温儒敏等：《中国现当代文学学科概要》，北京：北京大学出版社，2005年，第342页。

(73) 1980年代开展的“重写文学史”的讨论上，引发了对“主题先行”模式的批判及对其的反驳，其核心是茅盾的长篇代表作《子夜》的意义，并不止于展示了茅盾作品的高度，为今后具有现代意义和现代形态的中国长篇小说的创作提供了一个规范、框架和制约。在小说创作中，原封不动地引入“主题先行化的创作原则和创作手法”以及“单纯化和机械化的辩证法概念”造成“生硬的二元对应模式”。参考陆梅林、盛同主编：《新时期文艺论证辑要》，重庆：重庆出版社，1991年，第1812、1814页。

(74) 李泽厚：《中国现代思想史论》，合肥：安徽文艺出版社，1994年，第68页。

(75) 关于1930年代社会性质论战的具体争议和过程。参考李泽厚《中国现代思想史论》的第2章第2节和林春城《通过小说观看现代中国》第2章第3节。

(76) 钱理群著，延光锡译：《毛泽东时代和后毛泽东时代1949—2009（下）》，首尔：HanulAcademy，2012年，第384页。

(77) 李泽厚：《中国现代思想史论》，合肥：安徽文艺出版社，1994年，第75页。

(78) 李泽厚：《中国现代思想史论》，合肥：安徽文艺出版社，1994年，第76页。

(79) “殖民地半封建社会论”被确定为在划定第三世界社会性质时是颇有裨益的理论。韩国1980年代“社会构成体论战”中，“殖民地半封建社会论”始终构成了主要论战点。

(80) 李泽厚：《中国现代思想史论》，合肥：安徽文艺出版社，1994年，第75页。

(81) 茅盾：《<子夜>写作的前前后后》，《我走过的道路》中册，香港：三联书店，1984年，第83页。

(82) 茅盾：《<子夜>写作的前前后后》，《我走过的道路》中册，香港：三联书店，1984年，第83页。他最初的构思是写《棉纱》《证券》《标金》三部分，并且提纲的表现要点、故事梗概、构成等都已做了计划。参考同书第83—87页。

(83) 《茅盾研究资料》（中），北京：中国社会科学出版社，1983年，第28页。

(84) 关于文学人类学和民族志的理论探讨可参考如下。林春城：《文学人类学的可能性与上海民族志：以王安忆的<长恨歌>为个案》，《济南大学学报（社会科学版）》2018年第3期“2.文学人类学和民族志”部分。

(85) 林春城：《文学人类学的观点考察上海民族志（1）——<海上花列传>》，《外国文学研究》2014年第56号。

(86) 林春城：《文学人类学的观点考察上海民族志（1）——<海上花列传>》：《外国文学研究》2014年第56号。

(87) 茅盾：《子夜》，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第236—237页。

(88) 茅盾：《子夜》，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第238页。

(89) 《南京国民政府时期的交易所》，http：//zhidao.baidu.com/question/233510776.html（搜索：2015年2月20日）。

(90) 茅盾：《子夜》，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第58页。

(91) 茅盾：《子夜》，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第60页。

(92) 唐金海、孔海珠编：《茅盾专集》第一卷，福州：福建人民出版社，1983年，第1012页。

(93) 茅盾：《子夜》，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第237页。

(94) 茅盾：《子夜》，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第237页。

(95) 茅盾：《子夜》，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第238页。

(96) 茅盾：《子夜》，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第108页。

(97) 金季一编译：《中国民族解放运动及统一战线的历史》Ⅰ，首尔：四季节，1987年，第24页。

(98) 左联结成后下设大众化工作委员会，这个机构的主要活动形式就是“工人文艺小组”和“夜校”。参考《吴奚如回忆“左联”大众化工作委员会的活动》，《文艺大众化问题讨论资料》401页。吴奚如回忆道，他指导这个时期吴保太、高而的文学创作，并在自己主编的《大众文艺》上刊发；在夜校同高树颐等相遇，高树颐当时同胡风、叶紫、欧阳山等文人有交情。

(99) 茅盾：《子夜》，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第284页。

(100) 茅盾：《子夜》，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第30页。

(101) 茅盾：《子夜》，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第53页。

(102) 茅盾：《子夜》，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第203页。

(103) 张新颖、金理编：《王安忆研究资料（下）》，《第四辑研究资料目录》中，1981年到2008年的记录长达47页，相反在韩国博士学位论文只有一篇。金珍希：《从传记的角度探讨王安忆文学的转变》，淑明女子大学研究生院博士学位论文，2009年。

(104) 南帆：《城市的肖像——读王安忆的<长恨歌>》，《小说评论》1998年第1期。

(105) 张旭东：《上海怀旧：王安忆与现代性的寓言》，《批评的踪迹：文化理论与文化批评1985—2002》，北京：三联书店，2003年，第316—317页.Zhang，Xudong，“Shanghai Nostalgia： Mourning and Allegory in Wang Anyi's Literary Production in the 1 990s”，Postsocialism and Cultural Politics: China in the Last Decade of the Twentieth Century，Durham：Duke University Press，2008。

(106) 陈思和：《怀旧传奇与左翼叙事：<长恨歌>》，载《中国现当代文学名篇十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年。

(107) 王德威：《海派文学，又见传人：王安忆的小说》，《如此繁华》，上海：上海书店出版社，2006年。

(108) 曾军：《观看上海的方式》，《人文杂志》2009年第3期。

(109) 指以弄堂口、老虎灶、烟杂店和小马路为中心的闲站和聊天地域。在《长恨歌》里，没有对空间的描写，取而代之的是对流言的聚焦。

(110) 王晓明：《从建筑到广告——最近十五年上海城市空间的变化》，载《热风学术》第一辑，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第19页。

(111) 有关鸽子的视点，参照曾军：《观看上海的方式》，《人文杂志》2009年第3期。

(112) 陈思和：《怀旧传奇与左翼叙事：<长恨歌>》，载《中国现当代文学名篇十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年，第383页。

(113) 陈思和：《怀旧传奇与左翼叙事：<长恨歌>》，载《中国现当代文学名篇十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年，第395页。

(114) “观念的（theideal）是实在的（the real）的对立，但潜在的（the virtual）不是实在的对立。潜在的是现实的（the actual）的对立，而这也是一个完全实在的。”“潜在的是非现实的，但又是实在的。”迈克尔·哈特著，金尚云、杨昌烈译：《德勒兹思想的进化》（韩文），首尔：Galmuri，2006年，第394页。

(115) 包亚明：《消费空间“酒吧”和怀旧的政治》，林春城、王晓明编著：《21世纪中国的文化地图——后社会主义的中国地文化研究》（韩文），首尔：现实文化研究，2009年，第404页。

(116) 克里夫特·格尔茨著，文玉杓译：《文化的解释》（韩文），首尔：Ggachi，1999年，第20页。