孙凑然

小说家穆时英（1912—1940）以上海为背景，采用了独一无二的叙述方式，在小说中描写了发展的都市文明与独特的时代氛围。百货公司、跑马场、跳舞厅等都市场所在穆时英之前的小说，只不过是故事发生的场所而已。从穆时英的小说出发，这些场所成为展现欲望引发焦虑、不安等感情的通道。而且，具体的商品名称和人名（譬如Craven“A”、Camel等香烟牌子，葛丽泰·嘉宝、瑙玛·希拉等女演员的名字）是展开故事情节的核心因素。加之，穆时英运用了现代主义和未来派的文人经常使用的蒙太奇、意识流等叙述方式，在小说形式和创作技巧上寻求突破。其中，日本新感觉派的小说对他发挥了直接的影响。因而，文学史常常把他和刘呐鸥等作家称为新感觉派作家。⁽²⁾

从20世纪80年代起，一度被文学史遗忘的穆时英等新感觉派作家，其作品的文学价值逐渐为人所认识，文学界也涌现了一批成绩卓著的研究成果。这些研究成果引申出了几个问题。第一，我们应该如何分析穆时英早期作品中的普罗文学因素呢？一般来说，穆时英的代表作是他的后期作品，即采用现代主义技巧的都市小说。因此，单看穆时英在20世纪30年代刚展开文学活动的早期作品，难免会被冠上“资产阶级小说”“性爱小说”之称，但只要细读穆时英的作品，我们可以发现，其普罗意识不仅出现在于早期小说，在后期的所谓“资产阶级都市小说”中也处处存在。那么，应该如何理解两个互相矛盾的文学因素（资产阶级的享乐、欲望的因素和劳动阶级的普罗意识），成为全面分析穆时英作品的首要课题。⁽³⁾严家炎、李今、吴福辉等研究者都关注了上述的矛盾意识问题。如吴福辉在《都市漩流中的海派小说》所说的那样，为新感觉派正名是他们的主要目标之一。因此，如何分析穆时英作品的文学意义成为这些研究者的核心主题。1985年严家炎出版的《新感觉派小说选》一书，介绍了刘呐鸥、穆时英、施蛰存的作品。接着在1986年出版的《中国现代小说流派史》中分析了他们的小说。严家炎把这些作家和作品命名为新感觉派、心理分析小说，把他们理解为具有浪漫主义色彩并采用现代主义技巧的文学流派。该书还指出：这些作家的作品显示了二重人格，它们不正确地采用了弗洛伊德心理学理论，具有颓废、色情、绝望的氛围等反面因素，但由于他们给当时的中国文坛带来了“新”的内容和技巧，严家炎认为这些作品实际仍有不少值得关注的价值。⁽⁴⁾李今在《海派小说与现代都市文化》以及《海派小说论》中从现代性的观点出发，分析了海派小说的都市性，还从电影拍摄技术的层面考察了海派小说采用的叙述技巧和角度。吴福辉撰写的《都市漩流中的海派小说》给海派文学研究增添了更加丰富多彩的分析。虽然如此，在这一本著作中，商业化和变态心理等都市生活问题仍然被认定为一种“病态”。以上的研究成果显示，过去对于穆时英的研究主要集中于他的后期作品。这是因为穆时英以崭新的文学技巧成功地描写了都市的各种现象和都市人的心理。然而值得注意的是在描写都市性的过程中，穆时英还表现了颓废性或性苦闷的因素，而这些因素在道德价值评判体系中难免受到否定的评价，令穆时英小说的研究呈现出极为复杂的面貌。穆时英的早期作品均可以归类为普罗小说。而此类早期的普罗小说在叙述技巧和故事结构方面均比不上后期的作品，大部分的作品属于练笔之作。但这些早期作品，它的道德价值观和思想的方向比较符合当时普罗大众的标准。至于穆时英后期的都市小说则恰恰相反，它们从文学、艺术的角度来看是无可匹敌的，但它们的颓废性或性描写却超出了当时普罗大众的接受范围，而难免在道德和思想上遭受批评。那么，资产阶级和普罗阶级、现代主义和现实主义、艺术性与大众性的二元对立的研究中，我们应该如何分析穆时英的作品呢？

第二个问题是都市与欲望之间的关系。20世纪90年代，美国的学者从现代性和都市性的观点出发探讨了中国20世纪30年代的文学。因此，学者自然而然地对上海的文学感兴趣，对作品中的摩登女性、资本家等都市人物予以密切的关注。此外，亦有学者将30年代小说里对女性的欲望和性描写，理解为不断追求都市刺激的人物的性格描写。例如史书美就从30年代上海的特殊性，即“半殖民地”的地理角度，分析了穆时英的作品。她认为，穆时英在否定客观现实，而“穆时英对殖民现实的遮蔽不仅意味着民族主义意识的失败或是向殖民意识的屈服，这更表明了半殖民地语境下中国资产阶级所作出的一种自由的文化选择”。⁽⁵⁾换句话说，穆时英否定当时悲惨的半殖民地的现实，向资产阶级的个人感情逃避。另外一个研究者李欧梵则集中分析穆时英小说中的女体描写，认为穆时英把女体看成一个地图，而通过这个女体地图呈现了都市的寓言。他还认为跳舞厅、电影院等都市的现代空间是个“奇观”（spectacle），而它也是寓言的艺术表现。总而言之，穆时英的小说是以都市引发的各种各样的感情筑成的自我意识的表现。⁽⁶⁾

当然，我们不得不承认穆时英受到日本新感觉派的影响，还采用了俄国未来派的文学技巧。不用说，穆时英的小说中最为突出的是都市性和现代性。但是本论文想指出的是，如果过度强调小说的技巧或都市因素，我们将只能看到穆时英作品的片面。正如穆时英的作品被重新“挖掘”之前，它被批评为性爱小说或包含错误因素的普罗小说的那样，过度强调穆时英小说的都市性和现代性，就难免会忽略它的左翼因素。其实，这些都是以单一的标准规定小说的“本质”而产生的现象。其实，穆时英称不上一名思想家。他是一名小说家，并不试图通过自己的作品传达某种思想。因此，穆时英的作品显得极为杂乱，没有一个集中点。如果我们不顾他的这一“杂乱”的特点，反而将执着于分析穆时英小说的本质，研究只能陷入左翼普罗小说和先锋的现代主义、未来派的叙述技巧的二元对立的陷阱。我们需要承认穆时英的作品没有一个集中点或本质。还需要承认他的作品不能归类于某一个文学流派。因此，为了分析穆时英的作品，我们需要一个超越二元对立的（可以概括穆时英那“杂乱”的文学特征的）新研究框架。

那么，穆时英的作品为什么显露这种现象呢？这是因为穆时英的小说缺乏“本质”或“意图”。穆时英在小说集《公墓》的《自序》中也说过类似的话。

有人说《南北极》是我的初期作品，而这集子里的八个短篇是较后期的，这句话，如果不曾看到我写作的日期，只以发表的先后为标准，那么，从内容和技巧判断起来都是不错的。可是，事实上，两种完全不同的小说却是同时写的——同时会有两种完全不同的情绪，写完全不同的文章，是被别人视为不可解的事，就是我自己也是不明白的，也成了许多人非难我的原因。这矛盾的来源，正如杜衡所说，是由于我的二重人格。我是比较爽直坦白的人，我没有一句不可对大众说的话，我不愿像现在许多人那么地把自己的真面目用保护色装饰起来，过着虚伪的日子，喊着虚伪的口号，一方面却利用这群众心理，政治策略，自我宣传那类东西来维持过去的地位，或是抬高自己的身价。我以为这是卑鄙龌龊的事，我不愿意做。我的落伍，说我骑墙，说我红萝卜剥了皮，说我什么都尅，至少我可以站在世界的顶上，大声地喊：“我是忠实于自己，也忠实于人家的人！”忠实是随便什么社会都需要的！我还可以当着那些骂我的人说：“也许我是犯过罪的，可是我是勇敢地坦白地承担着——问题是：谁是能拿起石头来扔我的人呢？躺到床上去仔细地想一想吧。”⁽⁷⁾

上文中穆时英所强调的内容有两个。第一，他没有自欺欺人。他认为反复空虚地喊口号，是不忠实于自己和他人的事，而他绝不会犯那种错误。正如李欧梵指出的那样，“对于他同代和后来的批评家来说，穆时英流星般的一生是一个道德上日益退步的过程——从一个无产阶级的写实主义者变成了一个都市颓废者”。⁽⁸⁾针对这种批评，穆时英通过上述的文章反驳说，自己在作品中积极宣传普罗思想，如果真要被批评，应该批评他的生活与作品不一致，而非作品的思想。第二，穆时英认为自己是具有二重性格的人。他解释说，二重性格就是他自己的生活。穆时英的思想中普罗思想和资产阶级的人生并不是互相矛盾的。他在早期小说中描写普罗阶级的原因，可能是出自怜悯，或者在反映一个资产阶级企图模仿普罗阶级的欲望，也有可能是当时的年轻人当中流行的一种趋势。但是穆时英的小说中，资产阶级的生活和普罗思想都是小说的题材。对他自己来说，自己是个真正的红萝卜还是剥了皮的红萝卜并不重要，更重要的是他是否在勇敢地、坦白地描写自己的感情。因此，若要全面研究穆时英的小说，我们首先要承认穆时英小说的二重性格并不是互相矛盾的。而是一种互相协调的自然现象。

许多研究者都指出，穆时英和他的同代作家或多或少具有左翼思想，而且“无论在日本或中国，新感觉主义和普罗文学运动最初都曾以先锋的面貌混同地出现”。⁽⁹⁾但是从这种二元对立的角度来分析穆时英的作品，它永远是包含“分裂性”的。为了克服这种二元对立的模式，我们需要一个新的研究框架。按照威廉斯的理论，“创造”是克服既存的文化经验（即“现实”）而生产新的沟通规则的行为。⁽¹⁰⁾穆时英就是通过威廉斯所说的“创造”的方式，以独特的叙述技巧和内容与读者沟通。但是这些新的沟通方式与既存的文化之间，如果存在太大的差距，两者之间就无法沟通。因此，所谓的新的沟通规则在以共享其文化和现实的读者的共同经验为基础的同时，还需要通过新的思想或规则来摆脱文化遗产的羁绊。这一时期，呈现的是“重叠性”“多重性”的过渡期的特性。

笔者认为20世纪30年代的小说当中，上述的“过渡期”特性较为突出的就是穆时英的作品。穆时英的小说处于文学从黑白分明的二元化的世界观，转移到得知世界的境界较为模糊的阶段。为了更分明地研究此特性，笔者将穆时英的小说分为三个阶段。第一个阶段是“表层”阶段。“表层”阶段的小说，它们判断是非、善恶的标准可谓非常明显，此外还可以看到追求属于“善”“是”的价值，以及对左翼思想的信仰。第二个是“中层”阶段。这一阶段的小说是穆时英作品的精髓。在这阶段，我们可以发现之前的信仰已消失，语言被解体，所有分明的境界变得模糊。透过模糊的境界浮出水面的是人类心底所隐藏的欲望。这欲望在空间、物体、人物的碎片之间流动。第三个是“深层”阶段。在这一阶段中，时间与空间也消灭了，小说中的人物感情也消失了。有机体和无机体，人物和物体之间的界线也没有了。最后留下来的只是“虚无”。

穆时英小说中的表层、中层和深层是重叠在一起的。不是一个层次压抑或遮蔽另一个层次，也不是一个层次克服另一个层次而发展的。相反，三个层次互相交融构成穆时英小说的独特的氛围。正如穆时英所说的那样，“两种完全不同的小说却是同时写的”，还“同时会有两种完全不同的情绪”⁽¹¹⁾。当我们细读他的作品时可以发现，两种或三种不同的情绪和层次中间存在的是他的内心欲望，但是这欲望同时是虚无的，又或者可以说，欲望和虚无是重叠的。在穆时英的小说中，欲望与虚无属于极为先锋的因素，而欲望与虚无的先锋因素使黑与白、基于左翼思想的现实主义技巧与现代主义的技巧、都市与乡村等二元对立的因素勾画相同的轨迹。此重叠性就是穆时英小说的精华。

穆时英的第一篇小说集《南北极》以及中篇小说《交流》处于表层阶段。此时期的小说黑白善恶分明，可以说是继承了蒋光慈、茅盾等左翼作家的作品思想。1930年，当穆时英在《新文艺》第1卷6号上发表《咱们的世界》时，他只有18岁，是一位刚刚在文坛上发表作品的年轻作家，并很快成为“被时人称为‘鬼才’的新星”。⁽¹²⁾但是，从《咱们的世界》开始，时人对穆时英的评价就是两分的：技巧的水平较高，而思想上是有缺陷的。当时担任《新文艺》主编的施蛰存在《编辑的话》中也说过：“《咱们的世界》在ideologie上固然是欠正确，但是在艺术方面是成功的”⁽¹³⁾。换句话说，穆时英的普罗小说是一种变种的普罗小说。

事实上，小说集《南北极》中大部分小说的题材是普罗阶级的生活。第一人称的作品较多，而小说的主要人物常常用夸张的语言倾吐自己的感情。穆时英以普罗小说展开作家生涯，原因应该与巴金、蒋光慈、茅盾等作家相似。不难猜测，作为一名知识分子，穆时英认为自己不应该无视社会的矛盾，出于作家的使命感，穆时英产生了非写不可的情感。但是这种描述时代的使命——即“信仰”的方法而言，穆时英具有与众不同的想法。

1935年穆时英发表了《电影艺术防御战》⁽¹⁴⁾一文。这一篇文章是穆时英为了说明电影中所提示的“现实”而写的。虽然电影与小说是两个不同的艺术体裁，但是穆时英写小说的过程中经常采用蒙太奇等电影的摄影技术。由此可以推测，在穆时英的艺术观念里，小说与电影都属于大的艺术范围之内。穆时英认为艺术的主观与科学的现实是不一致的，在他早期普罗小说中也不难发现这一个原则。当时的作家普遍公认的普罗小说，是指以正确的思想（就是施蛰存所说的“正确的ideologie”）为基础，反映无产阶级现实（科学的现实）的小说。但是穆时英却反驳说，艺术中所叙述的现实与科学的现实并不一致，也不可能是一致的（但这并不说明艺术的现实不是“真实的”现实）。从表面上来看，穆时英的文学观又一次陷入了自我矛盾之中。

穆时英如此说，是由于在艺术形式中以非现实的方法来叙述的现实，其实更符合读者的现实经验。令人眩晕的摩天大楼，以及喝醉了酒看窗外发现形形色色的霓虹灯在发亮，感觉好像每个光线都在飞舞等经验，这些都是只能在都市里可以感觉到的一种“现实经验”。按照茅盾的说法，这就是“LIGHT，HEAT，POWER”的都市表现。穆时英在半殖民地上海，感觉到自己的日常生活经验都被碎片化了。于是穆时英拿着各种生活碎片，以电影的摄影技术或者现代主义的叙述技巧把它写下来了。换言之，穆时英并没有否定客观现实。不过，在穆时英的文学观念中，客观现实除了无产阶级的生活困惑，还包括他自己在内的资产阶级的生活经验。加之，对“叙述技巧”的执着使他的作品将左翼文学思想、资产阶级的都市经验和先锋的叙述方式相结合，成为了独当一面的文学作品。

较能体现上述特性的作品，是《偷面包的面包师》。小说的主人公是面包店的烘焙工，跟老母、妻子、儿子一起生活。他的家人对他的职业感到自豪，老母经常带着孙子去主人公的面包店在橱窗前面瞧上半天。老母自己想，“只要吃一个也不算白活一辈子”；⁽¹⁵⁾而当孙子说想吃洋饽饽时，老母却骂他一声“馋嘴”。主人公的妻子对于面包几乎没有什么不懂的。她已经闻了好几年丈夫身上的面包香。怎么烘面包，面包的吃法，她什么都知道。只是，她一次都没有吃过，因为面包的价格太贵。主人公在面包店工作，每个月拿到的工资是28元，但是一块面包的价钱却远远超过他的工资。主人公知道他全家都盼望着吃面包的日子，但是他自己也没办法把面包买回家。

就题材而言，这篇小说与一般的普罗小说可谓相去不远，但穆时英的叙述方式却与众不同。穆时英在“面包”这物质上面赋予了每个人物的欲望。对主人公而言，面包是使他的家人感到自豪的东西，他每天用两手制造这西方人发明的昂贵东西，而这些面包虽然并不属于他，但却是许多平民一辈子连摸都摸不了的东西。

他一早起来，就跑到铺子里，围上白竹裙，坐到长桌子眼前搓面粉，弄得眉毛也白得老寿星似的。人家一边搓就一边儿谈姑娘，谈赌钱，谈上了劲儿，就一把鼻涎子抹到面粉里去了，他是老实人，嫖也不来，赌也不懂，跟人家什么也谈不上，独自个儿唱小曲儿，唱不出字眼儿的地方儿就哼哼着。把面粉搓成长的圆的，又坐到炉子前烘，碰到六月大伏天，那西点就算透鲜汗渍的时新货咧。直到下半天五点钟才弄完，人可就像雪堆的啦。抽上一枝烟，解下竹裙在身上拂了一阵子，从后门跑出去，到铺子前橱窗那儿站住了瞧。瞧这么半天，他心里乐。他想告诉人家这些全是他烘的。那花似的洋饽饽儿就是他自家儿的手做出来的。客人们从玻璃门里跑出来，一说到今儿的西点做得不错，他就冲着人家笑。这一乐直乐得心里边也糊涂起来啦。站在电车的拖车上，身子摇摇摆摆的，像上任做知县去似的，像前面有什么好运气在等着他似的。到了家，一家子的馋眼巴巴的望着他头发上的面粉屑，真叫他把一双空手也没地方儿搁了。把空手搁在外面叫人家瞧是自家儿也怪惭愧的。⁽¹⁶⁾

这一个段落有两个关注点。第一是“依赖于权威”的主人公的态度。家人的自豪与主人公的欢乐都是以面包为媒介而感受到的。这说明，面包上重叠着多重涵义。通过制作西方的昂贵食品，主人公和家人在心理上认为自己的地位与面包所代表的权威和竞争力（其背后还存在着对西方权威和经济力的敬畏）是一致的。满身都是面粉、像个雪堆的主人公，他的样子也让读者联想到洋人的白皮肤。但其实，这权威与竞争力与主人公一家的实际生活毫无关联。这就是第二个关注点。正因为包括主人公在内，家人所依赖的权威和自己所拥有的权威并不一致，小说中的人物们经历了“自我异化”。对家人而言，尤其是对老母而言，面包是个“希望”，也代表着“骄傲”，但不能拥有。对主人公而言，面包是让他挣钱吃饭的东西，但是面包和主人公之间一直存在着一定的距离。如上述的段落中，主人公透过橱窗看着面包。显然，橱窗把面包的空间与主人公的空间隔开。面包在厨房里面，而主人公在外面。在这一关系中，他永远是个局外人。于是，在老母的生日当天偷面包的主人公被开除了，而主人公的儿子提出一个问题：“为什么我自家烘洋饽饽儿我就不能吃呢？”⁽¹⁷⁾

穆时英以面包为素材编写了小说。主人公、老母、妻子和儿子把他们的欲望寄托在面包上面。面包是家人的骄傲，同时又是引发异化的对象。当主人公把面包带回家的时候，在家人的眼中，他是“顶孝顺的儿子、顶懂事的丈夫、天下顶好的父亲”。但是因面包主人公失业了，于是面包引起他的焦虑，怕“奶奶害病，孩子嚷饿，媳妇哭”。对家人而言，老母、孩子也觉得主人公的工作是了不起的，但是他们与面包的距离，比主人公与面包的距离更远。跟主人公一样，他们也只能在窗外“看”面包；妻子也是一样，她甚至连看面包的时间都没有，只能闻一闻丈夫身上的味道。主人公的手也代表着这分裂的生活：在面包店他的两手是抓着面包的，而回家的时候他的两手是空着的，都不知道把手放在哪里。这两个意象形成明显的对比。如此，面包在小说中代表着每个人物的欲望，还显露出分裂的现实生活，而这些人物的每个欲望和异化都重叠在面包上面。穆时英把面包放在小说的中心，他以转移心理描写的方式，将描写从一个人物的心理，转移到另一个人物的心理，成功描写出细腻的感情。加之，通过面包这个日常的素材，穆时英赤裸裸地表现了小说人物所身处的分裂的生活现实。小说中劳动异化的因素因而亦给读者留下了更深刻的印象。

穆时英的小说当中处处都可以发现“劳动异化”的主题。他的处女作《咱们的世界》中也有类似的场面。主人公带着愤怒的感情跟老蒋说，有钱人的房子、车子还有他们吃的、穿的，都是劳动阶级手造的。但是，只因为劳动阶级没有钱，他们自己制作的东西都被夺去，还被社会蔑视。他明白地意识到这社会的不平等以及劳动异化的现象，还用“咱们”或“穷人”等语词与资产阶级的划清界限。短篇小说《南北极》，从题目上就可以感觉到分明的阶级意识。无产阶级的主人公小狮子找到了一份工作，当了有钱人的保镖。通过这份工作，他间接体验到富裕阶层的生活，得知他们的生活与自己的生活之间的差距如南极和北极那么大。就像《咱们的世界》那样，主人公属于“咱们穷人”，与“他们有钱人”过着完全不同的生活。小说中的穷人和有钱人的对比是很明显的。小姐穿的丝袜价格是25元。这一笔钱是劳动阶级要付出大量的劳动（例如拉车的人拉十天车）才能赚到的。小狮子想着，“咱们穷人”的人生比不上小姐的宠物。

小说集《南北极》中的一连串作品都在描写被社会排挤的阶层，但其中《偷面包的面包师》的艺术性较强，是因为它不止写出劳动阶级的困难，而且还运用了较突出的写作手法。如果说，《黑旋风》《咱们的世界》《南北极》等短篇小说以第一人称视角倾吐自己的感觉，那么《偷面包的面包师》则以第三人称视角，以面包为基点，采用综合（omnibus）的叙述方式显露了主人公、老母、妻子和儿子的欲望。这一篇小说与小说集《南北极》中的其他作品一样，批评了生产者不能拥有自己生产的物品的经济结构。在这篇小说中，判断是非的基准是很明确的，但是穆时英的表现手法却与众不同。主人公明明清楚自我矛盾的现实，但是他并没有，也不能通过革命或反抗的方式来改变他的矛盾人生，只能采取更现实的方法：偷窃。

其实，面包师每月收到一定的薪水，他并不属于无产阶级。他的生活并不富裕，但总能够养活一家人。然而包括他在内，一家人都想吃从西方来的昂贵的“面包”，而主人公还通过偷窃的方式来解决劳动异化的问题，这些因素都与典型的普罗小说有一定的距离。不过我们可以发现，穆时英的小说比别的普罗小说更能引起读者的共鸣。这是因为他的小说更能够关注“感觉结构”（the structure of feelings）⁽¹⁸⁾而不是“义务”。英国的文化理论家威廉斯曾经说过“从理论上说，一个时代是被记录下来的，但实际上，这种记录是被吸收进一个选择性传统了，这两种文化都不同于活文化”。⁽¹⁹⁾通过文学作品，我们不能完整地复原当时的经验，即活文化，不过我们还是能够间接地看到其中的经验片段。穆时英所关注的经验片段，就是当时大部分的民众所体验到的劳动异化，例如对物质的渴望（在《偷面包的面包师》中，这“物质”就是面包。也可以说，这个面包在代表现代的“物质”。）此渴望还发展出偷窃行为和对被开除的焦虑。这些经验其实是当时的许多劳动者在日常生活中所面对的现实。如何把这个“现实”描写得更符合现实经验，就是贯穿穆时英作品的表层、中层、深层的一个话题。

在中层阶段，穆时英把上述的“现实”话题描写得更加深刻。如果说，《南北极》是展现穆时英写作潜质的小说集，那么之后的小说，就使他成为名副其实的先锋作家。如前面所指出的那样，穆时英文学观的问题意识所关注的，是如何在小说中显现现实经验的问题，尤其是小说的叙述技巧。在表层阶段主要描写的现实经验，是他人的经验（即普罗阶级的经验），而他的小说在中层阶段较为着重表现的，是穆时英的个人经验，即资产阶级精英的经验。

雷蒙德·威廉斯在《漫长的革命》中为我们提供了有用的分析模式。他指出，文化就是个人和社会的沟通方式，而研究复杂、有机的个人与社会的关系及“模式”（pattern）的就是文化分析。在说明个人与社会的关系的过程中，威廉斯按照个人“遵从”（conformity）社会的方式，将个人分为成员（member）、反叛者或革命者、流亡者或漂泊者。威廉斯认为社会跟个人一样，也是一个有机体。因此，如果我们把个人与社会的关系以遵从还是非遵从的两种关系来说明，这单纯的模式将不可能充分表现个人与社会关系所包含的多样性。据威廉斯所说，“成员”肯定社会与个人的一致。而如果需要某种变化，他会积极地献出自己的能力来实现其变化。威廉斯指出，成员以自己的价值观去配合社会的价值观，还附带一定的信念，认为通过自己所属的社会能够实现自己所期望的未来。改革者和批评者就属于这一类。然而反叛者却不同。反叛者对自己的社会没有归属感，也不认为在现存的社会模式内能够实现自己的目的。正如改革者或批评者，反叛者也谋求社会的变化，但他们拒绝既存的社会模式，反而以“新的生活方式”来提出新的社会蓝图。而流亡者的反抗限于个人的层次。流亡者的最大目的是保持自己的生活方式，于是流亡者绝不会与他人共享自己的反抗意识。他们的人生与社会无关，他们只为了坚持自己的生活方式而活下去。⁽²⁰⁾

按照威廉斯的分类，被视作普罗作家的小说家可以说是改革者或批评者，他们对社会抱持希望，认为改变社会就能够实现自己的目标，而且不怀疑社会的功能。不过穆时英不完全属于这一类，可以说，他是处于反叛者与流亡者的中间。穆时英一方面像其他的普罗作家（借用威廉斯的概念，可以称为“成员”的作家），认为中国社会需要变化。他把这些“改变社会”的信仰呈现在小说集《南北极》——即表层阶段的小说中；但另一方面，穆时英亦有别于其他作家，作为反叛者、流亡者的他，通过全新的、先锋的小说来寻求改变。换言之，穆时英小说是寻求变化的，但其变化的基础以及内容是出自个人经验的。

在穆时英小说集《公墓》的《自序》和《白金的女体塑像》的《自序》的字里行间，我们可以发现，作者在这些《自序》里面表现了许多内容。第一，穆时英小说的焦点从“咱们穷人”的生活扩展到“被生活压扁的人”的生活。因此，小说的描述对象不仅有无产阶级，还包括舞女、大学生、资产阶级等都市各阶层的人生。第二，所有生活的标准都崩溃了。所有概念、信仰、标准、价值，任何一个都不能占有生活的中心。都市人的生活已经被破碎了。但这些碎片化的生活是小说中的人物反抗社会的一种方式。借用威廉斯的用语，是作为反叛者提示的新的生活面貌。因此，小说中的语言违反既存的文化所规定的语法——语言也破碎了。第三，破碎生活和被解体的现实引发人物和读者对自我存在价值的反思。当周边环境快速变化，而现实的解体已超过能够接受的范围时，自我存在的意义不得不面临危机。此时，想确认自我生存的意义是人类的本能，于是心底中的欲望不断地浮出水面。通过欲望的刺激，小说中的人物感觉到自己仍然是活着的。也可以说，穆时英小说的主题可以概括为“通过欲望发现自己的存在意义”。在解体的社会，欲望成为确认自我认同的一个机制。但是，在被解体的生活中，追逐欲望最终所得到的只不过是虚无和寂寞。

穆时英在自己的作品中下最大功夫的，就是叙述技巧。如前所述，穆时英应用了许多叙述方式来描写自己的经验。其中最引人注目的作品就是《上海的狐步舞》。这篇小说的副标题是“一个片段”。当时穆时英的计划是写一篇题为《中国一九三一》的长篇小说，描述都市的各种各样的生活经验，而《上海的狐步舞》本来是其中的一部分。正如张英进所指出的那样，“现代都市不再是由界限分明的既定空间构成的”。⁽²¹⁾于是，居住于都市的人们都具有独自个的时间、空间、节奏，而穆时英敏锐地把握了这些都市因素，还采用独特的描写方式把它写下来了。

从表面上来看，《上海的狐步舞》主要描写的是都市的贪欲和个人的欲望。但细读的过程中我们可以发现，小说中提出的批评不仅如此。小说中的刘有德先生（这位贪婪的人物的名字居然是“有德”，不难发现作家在他的名字上已经添加了讽刺）的儿子和他的姨娘一起“开着一九三二的新别克，却一个心儿想一九八〇年的恋爱方式”⁽²²⁾去舞厅跳舞。而在描写他们跳舞的场面时，穆时英采用电影的摄影技术：放大（zoom in），缩小（zoom out）。

蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只Saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷，当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上，整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经。⁽²³⁾

作者以“鞋跟”的反复罗列表现了华尔兹的节奏，还通过视觉、听觉、嗅觉、触觉等多种多样的感觉来描述舞厅的氛围。这些都是前所未有的。其中耐人寻味的是作者采用了“放大”的摄影技术，给读者一种通过滑行的镜头来看舞厅的感觉。俯瞰着都市上海，经过跑马厅、跑马厅前的大草地、大世界，镜头把焦点放在跳舞厅的中间。此焦点溜过裙子、鞋跟、男女的脸之后，再把视线转移到坐在跳舞厅角落的独身汉。之后独身者的视线代替镜头的视线。小说的视线从大都市开始渐渐缩小到跳舞厅，把焦点放在跳舞的男女身上。有趣的是，电影明星殷芙蓉和珠宝掮客、刘有德的儿子和他的姨娘互相跳舞的过程中，跟着华尔兹的节奏向对方说“我爱你呢”，而交换舞伴之后，还是一样地跟对方说“我爱你呢”，跟着华尔兹的节奏，跳舞的行为、交换甜言蜜语的行为都是反复的、重叠的。其实，舞伴是谁并不重要，好像失去原来目标的机器一样，他们一直在重复失却意义的动作。结果，这一场面留下的只是空虚感而已。此时，小说的视线再次回到独身者的咖啡，溜过男女的脸、鞋跟、裙子，再放大到蔚蓝的黄昏。

张英进分析这一部分的时候借用了派克（Pike）的言语说，这种描述之所以出现的原因在于都市已不再是一个综合性的实体，而是碎片的集合体。而且，都市人的日常生活按照每一天的时间表重复，而空间也随着时间反复。如此，“城市空间被迅速时间化，空间的这种时间化，刻写在音乐（华尔兹）的节奏中，它不是线性发展的，而是做着无尽的圆周运动”。⁽²⁴⁾跳舞厅场面之后登场的华东饭店的场景也在证明这一点。华东饭店的第二层、第三层、第四层都显示出同样的情景：“白漆房间，古铜色的鸦片香味，麻雀牌，《四郎探母》，《长三骂淌白小娼妇》，古龙香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，绑票匪，阴谋和诡计，白俄浪人……”⁽²⁵⁾这几个片断的罗列，代表了饭店的气氛。正如踩着轮子的老鼠，其实都市人的生活是如此单调无味、大同小异的，而作者通过直接展露出具体的情景、物体的方式，表现了反复的生活。此处我们应该注意的是，在时间和空间没完没了地重复之时，人物被压扁了。

最能表现“生活负担”的作品就是《黑牡丹》。以下是舞女黑牡丹与主人公之间的对话。

“那么疲倦的样子！”

“还有点感冒呢。”

“为什么不在家里休息一天呢？”

“卷在生活的激流里，你知道的，喘过口气来的时候，已经沉到水底，再也浮不起来了。”

“我们这代人是胃的奴隶，肢体的奴隶……都是叫生活压扁的人啊！”

“譬如我。我是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的包车，埃及烟……我便成了没有灵魂的人。那么深深地浸在奢侈里，抓紧着生活，就在这奢侈里，在生活里我是疲倦了。——”

“是的，生活是机械地，用全速度向前冲刺着，我们究竟是有机体啊！”

“总有一天在半路上倒下来的。”⁽²⁶⁾

这两个人害怕被生活的负担压扁，还对重复的生活感到疲倦，都市的繁华所遮蔽的恐惧感和疲劳感，渐渐挤压两个人的生活。几天之后，两个人在一个乌托邦似的郊外空间重逢，当主人公需要再回到都市的日常生活时，作者把生活的负担表现为爬上身体的一群蚂蚁：“333333333……”而这些蚂蚁的攻击是“赶不开、跑不掉的”。以数字3为形象化的蚂蚁代表的是人生的重量，主人公感到说不定会被它压扁的一种恐惧。这些感情漂浮于都市的时间和空间，好像一个摄影机在拍摄周边环境，小说从一个场景到另一个场景，镜头所触及的东西都拍下来。

穆时英小说中的句子往往忽略既存的文法规矩。小说的叙事故意删除术语，从一个名词直接连接到另一个名词。于是，这种叙述技巧使读者陷入一种时间和空间都消失的场景中，产生浮游的感觉。在这一种幻觉里面，小说人物感到不安，而他们逐渐追求两脚踏着的“现在”的时空，尤其是能够感到生活感的某种“刺激”。因此，《上海的狐步舞》中独身者喝咖啡的行为不是为了享受，而是为了刺激。“爱”的感觉也是。过了这一刹那，爱的感觉很快就会消失的。于是，小说中的人物们不断地在说“我爱你呢”这一句话。

由于上述的原因，穆时英小说中的女性尽管是个主要人物，但绝不是个“主体”。女性是刺激男性主体的一种刺激剂，或者是显示男性主体所感觉到的压迫感的媒介。换言之，女性只不过是间接表现男性主体浮游时空和主体意识的存在。刺激性感的女性有《被当作消遣品的男子》中的蓉子，她被描述为“有着一个蛇的身子，猫的脑袋，温柔和危险的混合物”⁽²⁷⁾。主人公为了避免沦为她的消遣品而挣扎，但最终不得不承认他已败给蓉子。《Craven“A”》中的舞女余慧娴也是个刺激剂。描述余慧娴的时候，作者把重点放在她的眼上。“照着手提袋上的镜子擦粉的时候，舞者的时候，笑着的时候，说话的时候，她有一个狡黠的，耗子似的深黑眼珠子，从镜子边上，从舞伴的肩上，从酒杯上，灵活地瞧着人，想把每个男子的灵魂全偷去了似地”⁽²⁸⁾。从这一描述中，我们可以发现余慧娴也是刺激性感的、致命的（fatale）女性。她甚至引起男性的恐惧，怕被她夺去自己的灵魂，但其实余慧娴也就像黑牡丹，是个被生活压扁而给社会挤出来的人物。余慧娴给主人公的印象如下：

一个被人家轻视着的女子短期旅行的佳地明媚的风景在舞场海水浴场电影院郊外花园公园里生长着的香港被玩弄着别人的被轻视的被轻视的给社会挤出来的不幸的人啊⁽²⁹⁾

作者把小说中的空间分为括号内与外。我们由此得知，括号内的内容不是小说人物深思熟虑的想法，而是无意识中突然浮现的直觉。不仅如此，作者故意删除了所有的标点符号，让篇章念起来很不自然，产生一种催迫感。而正因为这句子缺乏标点符号，这一句子可以念成“她被玩弄着”，还可以念为“玩弄着别人的她”。但她究竟是“被人家轻视的女子”。因此，她是“被轻视的，被玩弄的，给社会挤出来的，不幸的人”，但是我们还是搞不清被轻视、玩弄的，是她？还是别人或社会？于是，主人公的心理也产生混乱，他所萌生的怜悯之情，是对余慧娴的呢？还是对自己的呢？余慧娴可以说是反映主人公内心的镜子，通过她，主人公才发现他自己才是疲倦的、寂寞的、被社会挤出来的人。

穆时英自己认为《公墓》是“带着早春的密味的罗曼史”。这一篇小说所描写的女性之中，玲小姐是较为突出的。她与其他穆时英小说的女性不同，她不是都市的妖女（femme fatale）。她让主人公“想起山中透明的小溪，黄昏的薄雾，戴望舒先生的《雨巷》，蒙着梅雨的面网的电气广告”⁽³⁰⁾。玲小姐是属于郊外的，也可以说是比较接近传统女性形象的。从都市小说、现代主义的角度来分析，《公墓》是一篇不符合穆时英小说风格的小说。不过，如果把穆时英小说中的女性理解为“刺激男性主体感觉的，确认男性的主体意识的媒介”的话，那么玲小姐能够获得一种新的人物形象：她是替代逝去了的母亲的人物。与都市空间形成明显对比的郊外空间，玲小姐与都市女性完全相反，而男主人公对玲小姐的爱，也可以被理解为男主人公在破碎了的都市生活中迷路时，为了抓住某种安全感（即母爱）的过程。

从上述的内容可见，穆时英小说当中时间和空间的因素具有特别的涵义。小说中的空间是反映观众欲望的都市“奇观”（spectacle）的表现。⁽³¹⁾同时，是循环的时间中所显示的破碎的现代都市⁽³²⁾。许多研究者已指出，由于空间的碎片化，直线的时间观念也被打破了。因此，小说中的时间是循环、反复的，或者失去原有的意义。当小说中的时间因素消失之后，剩下来的只是空间的碎片而已。如果说，穆时英之前的小说中，时间与空间具有密切的关系，而且还按照小说的叙述“发展”，那么，穆时英小说中的时间因素消失后，被时间观念紧紧束缚的空间也开始浮游。在现实主义的作品中，空间是随着现实的时间流逝出现的。与此不同，穆时英小说中的空间往往不是现实的空间。反而是小说中的人物所想象的空间，或者是人物的幻觉中出现的空间。正因为这些空间都是超出现实时间观念的，加之穆时英独特的叙述技巧（如蒙太奇等的摄影技术、删除标点符号引起的语言效果等），小说中更具体地显现时空的解体。

时空的解体是贯穿穆时英表层、中层、深层的主要因素。在表层阶段，时空是显示作者的目标和信仰的素材。在中层阶段，时空的解体使人物心底中的感受浮出水面。起初迅速经过的时间过得越来越快，于是人物就到了感觉不到时间因素的地步了。裂为碎片的空间开始威胁人物的日常生活，令人物产生一种被压扁的感觉。而这种感觉引起的不安，使人物寻找生活中的刺激，即欲望。在深层阶段里，时空的解体打破了单一或二元化的标准。《白金的女体塑像》就属于深层阶段的小说。

《白金的女体塑像》的主人公是谢医生，他的日常生活已破碎到以分钟为单位。6点50分、7点、7点10分到7点30分……起床、做简单的运动、打扮、吃早餐、上班等一连串行为其实是个连续的过程，但是具体时间的提示使这些自然的生活变成人为分化的过程。于是，医生准备上班的日常生活给读者一种陌生的、非自然的感觉。

上班之后，这种分裂转移到谢医师的精神上面。自从第七位女客进入他的诊所之后，谢医师的自我意识分裂为遵守社会规矩的意识和内心欲望。为了表现其分离，穆时英把人物有意识的言语放在双引号里面，而内心的欲望放在括号里面。⁽³³⁾随着时间的流逝，谢医师对“性欲过度亢进，虚弱，月经失调”以及“初期肺痨”的第七位女客产生莫名其妙的欲望。治疗她的时候，谢医师看着这患者的裸体，而感觉到的不仅仅是性欲。

穆时英小说中的女性一直是被对象化的。如中层阶段的女性形象，女性是刺激男性主体的欲望，或者反映男性主体意识的存在，在这篇小说中，女性还是扮着同样的角色。引人瞩目的是这里被对象化的女性变成没有羞惭、没有道德观念、也没有人类欲望的“白金的女体塑像”。一时间，医师已认不清第七位女客究竟是有机的还是无机的。此处，物质和人物之间的界限也模糊掉了。接着，没有标点符号的句子出现。

屋子里没第三个人那么瑰艳的白金的塑像啊“倒不十分清楚留意”很随便的人性欲的过度亢进朦胧的语音淡淡的眼光诡秘地没有感觉似的放射着升发了的热情那么失去了一切障碍物一切抵抗能力地躺在那儿呢——⁽³⁴⁾

这一句子包含着许多涵义。给第七位女客看病时，谢医师感觉到自己在社会的规则和心底隐藏着的潜在欲望之间徘徊，反复徘徊的过程到了某一阶段，社会规则（即遵守社会原则的自我意识）和心底欲望之间的境界也消失了。她与我之间没有第三者，也没有任何障碍，她又没有抵抗的能力。于是，女客和谢医师之间的界限也没了。女客的眼光是“没有感觉似的”，但还在“射着升发了的热情”。⁽³⁵⁾谢医师也搞不清自己在追求自己的欲望，还是女客发散的金属的闪光使他郁闷，也认不清她是个客人还是欲望的对象。接着又出现一句删除标点符号的句子说：“主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊……”⁽³⁶⁾读者也不知道谢医师向天主要求拯救的是我还是白金的塑像。⁽³⁷⁾很明显，我（即谢医师）与对象（白金的塑像，即女客）之间的界限也模糊掉了。(www.daowen.com)

在深层阶段，作者想表达的内容不仅是单纯的时空的解体。小说中的物质与人物、有机体与无机体等所有二元对立的价值都消失了，甚至于分不出自己的欲望是否完全属于自己。令人惊讶的是，到了所有的基准极为模糊的阶段，所有境界的崩溃带来的是寂寞与虚无。

1934年发表的《PIERROT》显示了相类似的主题意识。如果说，《白金的女体塑像》对二元对立的价值观提出疑问，那么《PIERROT》主要关注的问题是二元化的价值观，以及认同问题和人与人之间的沟通方式。《PIERROT》中的主人公潘鹤龄先生得知，我想传达的内容与对方所接受的内容并不一致。那么，如果我的意识中的对方与实际的对方不同的时候，是否存在“实际的主体”呢？每个主体之间的沟通，到底是如何实现的？

潘鹤龄先生通过孙先生的观点，发现自己的存在是二元化的。孙先生眼中的潘先生是一直摆着笑脸的人。潘鹤龄对孙先生充满自信地说：“失望的日子，感伤的脸——那全是弱者的，敏感性的——”⁽³⁸⁾。但是孙先生很快记起潘鹤龄与名为丽娜的女性分手之后喝醉酒哀哭的事。此处，潘鹤龄开始苦闷。

我也有悲哀吗？也有感伤性的悲哀吗？？？？？？……为什么他不能了解我的自由呢，纵然有了那么长的友谊？友谊？什么是友谊呢？我真的是感伤性的，敏感性的，像他所知道我的一样吗？其实，有的时候也有的！感伤性，敏感性，强悍的人，我究竟是怎么个人呢？为什么每个人，连他也不相信我的自我观察呢？为什么每个人全喜欢把自己的观察做根据，把自己的意见做观点来判断我的个性，来了解我的个性啊！究竟是他们不了解我？还是我不了解自己？总之，他们不情愿和我采取同样的意见啊！他们甚至怀疑我的意见，怀疑我的话——真的，人类是那么不同的动物啊！我和他不同，他又和他不同，每个人全是那么孤独地，寂寞地在世上生存着啊。只有琉璃子！琉璃子！琉璃子肯静静地坐在那儿听我的话的。她能了解我吗？她能了解我的，也许她不能懂我的话。可是，明天她要回国去了。琉璃子啊！在素质上，她是我的姊妹。明天，我的思想，我的见解，我的灵魂就会孤独地，寂寞地生存在沙漠里边。琉璃子，在海上盛开着的青色的蔷薇，沙漠里的绿洲的琉璃子啊！⁽³⁹⁾

潘鹤龄对自我认同意识的本质提出疑问。他自己也知道，“现代人的畸形的心理的复杂性，只能直觉地体验，绝不是那一种主义能解释得了的”。⁽⁴⁰⁾他也知道，自己对自己的认识与他人的理解之间有较大的鸿沟。我们可以发现，在《PIERROT》里，作者开始有深度地描写自我意识。换句话说，穆时英人物的纠结，落在自己看自己与他人看自己的视角差距中。从这一分析出发，细读小说中把都市的风景描述为“眼”的蒙太奇的场面实在耐人寻味。“街有无数都市风魔的眼：舞场的色情的眼。百货公司的饕餮的眼，‘啤酒园’的乐天的醉眼，美容师的欺诈的俗眼，旅邸的亲昵的荡眼，教堂的伪善的法眼，电影院的奸猾的三角眼，饭店的朦胧的睡眼”⁽⁴¹⁾。紧接着“眼”的风景，作者把霓虹灯闪烁的都市风景称为“眼的光轮”。都市的风景从一个视线转移到另一个视线，这“眼”的素材上面，所有碎片化的都市的异质风景叠成一堆，而生活其中的都市人不能摆脱众多视线的拘束，被剥夺了自由的都市人在众多视线之间失去真实的自我。不仅如此，读者和研究者对作品的理解也发生分化。作者的意图和读者理解的内容之间有差异，但是不同读者的理解，也绝不会一致，反而会分裂为数千、数万种内容。那么，读者与作者对作品的理解有所不同的时候，是否意味通过作品的沟通是失败的？那么，为何那么多的读者看着作品欢喜或哭泣呢？

潘鹤龄试图通过琉璃子这位女性来解决所有的问题。他认为，真正理解自己的只有琉璃子。按照刘剑梅的分析，“当他对都市生活、友谊、文化和文学这些东西不抱幻想后，他的内心声音告诉我们，爱情成了他的精神废墟中的一个重要支柱”。⁽⁴²⁾正如谢医师在社会的规律和内心的欲望之间苦闷，潘鹤龄在他人理解的自我和自己理解的自我、自己所想的友情和他人所想的友情、作者所了解的作品和读者理解的作品之间不断地纠结。在许多矛盾之中，琉璃子是解决所有苦恼的、具有象征意义的人物。她代表的是对爱情的纯粹和正确的理解。潘鹤龄为了拥有这些价值，到日本去追琉璃子，但是到了日本后他才发现，琉璃子有别的男人。这不是单纯的爱情的失败。这代表着穆时英在《自序》中所提过的“一切标准的丧失”。

总而言之，穆时英小说中的时空解体，不仅仅意味着精神世界的分裂。他更进一步探讨其分裂现象，打破了他人与自我、都市与乡村、作品与读者、规律与欲望等二元对立的世界观，还强调这世界并不是那么简单的。日益复杂的世界中，所有界限的模糊，反而产生了不同的视觉和诠释。这种混乱打破了一切标准和基准，最终剩下的只是虚无和寂寞。而作者把这虚无和寂寞用“pierrot”的笑脸给遮蔽掉了。

以上探讨了穆时英的小说所显示的欲望因素。欲望与爱情不同。如果说爱情是朝向他人的，那么欲望则把焦点放在自我的欲求上。直到现代小说崛起之前，文学主要描写的是外部环境以及社会的变化。五四新文化运动时期的小说也是如此。为了克服传统文化的阻碍，使社会朝着光明的未来发展，五四新文化时期许多文人开始谋求社会与文学上的革命。在此过程中出现了个人的自我认同的问题。正如鲁迅所指出的那样，许多年轻人与文人等开始提出革命之后的问题。革命之后，青年革命家应该朝着哪个方向走？抛开传统文化之后，中国的民族性应该从什么地方寻找自己的根源？否定传统文化与历史之后剩下这样的终极问题：“我”到底是谁？自我认同的问题让当时的年轻人不断地诘问自己的内心。“我”是谁？“我”在想什么？现在“我”体验的是什么感觉？从这个脉络来看，穆时英的作品着眼于年轻人的内面心理是在当时历史社会环境下的自然结果。而穆时英所发现的人类内面心理的核心就是欲望。

穆时英的小说结构及写作技巧是前所未有的。他以各种各样的都市因素为基础，将都市人的心理碎片化。随着都市的发展与繁荣，小说中的人物也显露出驳杂的心理与欲望。一方面，穆时英通过其独特的刺激感官的语言描写了都市风景与都市人物。但是，同样不可忽视的是他的普罗作品。穆时英自己也说过，描写劳动者的悲惨生活的小说与描写都市资产阶级的小说其实是同时写的。按照穆时英的说法，他的小说本来就内含着普罗小说和资产阶级小说的二元化性质。但是，如果从先锋性的角度去分析他的作品，不难发现二元化的文学世界中还有一个贯穿整体作品的特征：

重叠性。为了展开相关论述，本文将穆时英的作品分为表层、中层、深层三个阶段。贯穿三个阶段的主要因素毫无疑问是重叠性。但是，在表层阶段，此重叠性因素只出现于文字叙述的方面。在思想方面，是非的价值判断是很明确的，并表现了较强的社会批判意识。但在叙述方面穆时英与别的普罗作家不同，他采用综合（omnibus）的描述技巧，在一个事物上面重叠了小说中人物的多种欲望。在中层阶段，表层阶段间接出现的欲望浮出水面。在这一阶段，穆时英认为一切是非、黑白等明确的价值基准都崩溃了。是与非、黑与白之间的边界也逐渐变得模糊，时间与空间意识也被解体了。小说中的人物在被解体的处境中感到不安，他们要寻找能够给予安慰的东西——那就是个人的欲望。在深层阶段，解体意识更为突出。加上空间与时间的解体，有机物与无机物之间的边界也消失了。感情也不知道是真的还是假的。最终剩下的只是虚无而已。

在穆时英那里，描写欲望是表达现实的解体、一切界限已变得模糊的一种方式。对他来说，通过现实主义的描写手段有时不能充分地表现现实生活中的经验。穆时英的作品早就超越了文学史给他们套上的羁绊。通过独特的描写技巧，他把都市劳动阶级与资产阶级的生活都写出来了。从先锋性的角度来看，穆时英选择描写欲望是一个再现实不过的事。他承认对欲望的追求是人类所具有的许多人性之一。同时，他还以欲望为基础，以前所未有的描写技巧，表现了极为丰富的现实生活经验。

(1) 本文改编自作者的博士学位论文《20世纪30年代中国小说的先锋性研究》第三章《欲望的多种表现：自我意识的挖掘、时空的解体与重叠性意义》。

(2) 文学史一般将刘呐鸥、穆时英、施蛰存等作家称为“新感觉派”。但其实此命名包含着许多问题。第一，新感觉派是直接借用日本的文学流派，即“新感覚派（しんかんかくは）”的名称。它排除写实的描述，重视生动的词汇描写、新颖的内心感觉等因素。中国的新感觉派广受日本新感觉派的影响，因而在文学性方面，两国的新感觉派都表现出类似的特征。不过，正因其名称相同，中国新感觉派的特殊性反而被遮蔽了。尤其是中国新感觉派与上海都市发展的关系、左翼文学的影响、大革命失败、中日战争的爆发等历史事件之因素，事实上还有加以论述的空间。第二，新感觉派的范围极为模糊。从叙述技巧方面来看，刘呐鸥、穆时英、施蛰存属于同一个流派。但正如施蛰存所说的那样，他主要关注的是采用心理学的理论描述魔幻的怪诞小说。而刘呐鸥和穆时英的兴趣则集中在对女性身体的描述技巧。第三，黑婴和叶灵风是否属于新感觉派？迄今，使用新感觉派之称是评价刘呐鸥、穆时英、施蛰存等作家的最“容易”的方法。但其实，这一名称让这些作家再次被“没有内容而只强调技巧的小说”或“性爱都市小说”的评价束缚。除了新感觉派的名称之外，还有海派、现代派等名称。但海派的时代范围、艺术体裁范围太广，而且这些作家所显示的艺术倾向，并不完全符合西方现代主义文学的定义，因而称之为现代派也不妥当。难以为这些作家命名文学流派，原因在于20世纪30年代的中国小说在主题、叙述技巧、文学思想方面都呈现出丰富多彩、纷繁复杂的现象。因此，研究者首先需要分析的，应该是个别作家的文学价值和意义，尔后，方有望解决流派命名和分类的问题。不过，为了方便后面的论述和方便读者理解，本论文将暂时沿用现时文学史普遍采用的名称“新感觉派”来称呼上述作家。

(3) 针对穆时英早期小说的左翼因素，史书美在《现代的诱惑》中指出穆时英小说观点中的复杂性说：“（1）正如上面所提到的那样，穆时英有流氓无产阶级的早期小说成为了无产阶级小说的奠基之作；（2）穆时英的许多看法和观念上说都是马克思主义的，他的都市小说无疑将矛头直接指向了资本主义；（3）穆时英通过自己写于30年代的有关电影、文学和文化的理论文章和大众散文，构造了一个精密的马克思主义理论框架以与左联颇具煽动性的政策相对抗，由此，穆时英以用其人之道还治其人之身的方式回击了左联。”史书美著，何恬译：《现代的诱惑》，南京：江苏人民出版社，2007年，第346—347页。

(4) 严家炎：《中国现代小说流派史》，第四章。

(5) 史书美著，何恬译：《现代的诱惑》，南京：江苏人民出版社，2007年，第342页。

(6) 李欧梵：《上海摩登——一种都市文化在中国（1930—1945）》，北京：北京大学出版社，2001年。

(7) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第233页。

(8) 李欧梵：《上海摩登——一种都市文化在中国（1930—1945）》，北京：北京大学出版社，2001年，第204—205页。

(9) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第2页。

(10) 雷蒙德·威廉斯著，倪伟译：《漫长的革命》，上海人民出版社，2012年，第28页。

(11) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第233页。

(12) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第三卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第547页。

(13) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第三卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第361页。

(14) 穆时英：《电影艺术防御战》，《穆时英全集》第三卷，北京十月文艺出版社，2008年，第214—215页。

(15) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第184页。

(16) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第187页。

(17) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第195页。

(18) 雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）在《漫长的革命》中提出的概念。他认为，“在某种意义上，这种感觉结构就是一个时代的文化：它是一般组织中所有因素带来的特殊的、活的结果”。他还指出：“在所有实际存在的共同体中，感觉结构拥有的却到了非常广泛而又深入的地步，主要是因为沟通和传播靠的就是它。”威廉斯著，倪伟译：《漫长的革命》，上海：上海人民出版社，2012年，第57页。

(19) 威廉斯著，倪伟译：《漫长的革命》，上海：上海人民出版社，2012年，第59页。

(20) 威廉斯著，倪伟译：《漫长的革命》，上海：上海人民出版社，2012年。参见此书第一部分的第三章《个人与社会》。

(21) 张英进著，秦立彦译：《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》，南京：江苏人民出版社，2007年，第170页。

(22) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第334页。

(23) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第334—335页。

(24) 张英进著，秦立彦译：《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》，南京：江苏人民出版社，2007年，第170页。

(25) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第337页。

(26) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第343页。

(27) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第237页。

(28) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第288页。

(29) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第291页。

(30) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第306页。

(31) 李欧梵：《上海摩登——一种都市文化在中国（1930—1945）》，北京：北京大学出版社，2001年。

(32) 张英进著，秦立彦译：《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》，南京：江苏人民出版社，2007年，第170页。

(33) 两分自我意识的叙述很有可能是弗洛伊德的影响。作品当中经常可以发现弗洛伊德的用语“潜意识”。

(34) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第10页。

(35) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第10页。

(36) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第11页。

(37) 李欧梵：《上海摩登——一种都市文化在中国（1930—1945）》，北京：北京大学出版社，2001年。

(38) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第一卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第98页。

(39) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第二卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第99页。

(40) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第二卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第101页。

(41) 穆时英著，严家炎、李今编：《穆时英全集》第二卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第95页。

(42) 刘剑梅著，郭冰茹译：《革命与情爱：二十世纪中国小说史中的女性身体与主题重述》，上海三联书店2009年，第175页。