朴敏镐

从某种意义上来说，20世纪的中国史可以被看成一段特殊形态的革命史。从1911年辛亥革命开始，各种性质的革命贯穿着中国现代史，时而将中国引向乐观与积极，时而将中国引向悲观与消极，令中国知识分子沉浸在狂欢与苦闷之中，同时也给中国民众带来了希望与挫折。但是，无论革命的结果如何，为了反抗西方列强的压迫，实现国家独立与现代化，上至中国知识分子，下至中国民众，以其生命为代价，在20世纪中国革命史中留下了其斗争的崇高“伤痕”。因此，如何看待中国革命成为理解20世纪中国的基础。在当今资本主义全球化和后现代主义的时代背景下，文坛尝试重新思考“文学”与“政治”、“文学”与“革命”这两大主题时，20世纪中国革命家为克服资本主义和现代性的弊端孤军奋战所留下来的思想成果与文学作品，虽然有其时代的局限性，但仍然可以作为解释当今文坛议题的重要理论基础。

在讨论20世纪中国革命史时，20年代尤为值得关注。而从文学史的角度来看，20年代作为一个时期，其范围则应当从1917年新文化运动开始一直持续到30年代左翼作家联盟（简称“左联”）的创立。在这一时期中发生了一连串可以称得上是20世纪中国革命里程碑式的政治事件——五四运动、中国共产党创立、第一次国共合作、五卅运动、“四·一二”反革命政变、第一次国共合作破裂等等。此外，这一时期作为中国革命文学的“准备期”“胎动期”，为20世纪30年代革命文学的成长提供了必要的营养。1930年创立的左联，正是20世纪20年代中国知识分子应对半殖民地民族危机和“现代化——反现代化”的双重苦恼所构建的新的文学团体，并由此掀起了20世纪30年代革命文学的序幕。

然而，在讨论20世纪20年代中国革命文学时，一些重要的人物却常常被忽视，蒋光慈便是其中之一。蒋光慈作为太阳社的发起人之一，20世纪20年代末引发创造社、太阳社与鲁迅之间的革命文学论争，后来在左联成立时也发挥了重要的作用。目前，韩国国内有关蒋光慈的研究成果十分不足，只是在讨论革命文学论争和韩人题材文学作品时有所提及而已。⁽¹⁾由于蒋光慈英年早逝，在其短暂的文学生涯中未能取得较高的艺术成就，作品中又表现出看似教条、狭隘的文学观，因此很难引起韩国学者的研究兴趣。但是，在孕育革命文学的20世纪20年代，他凭借苏联留学经验所建立起来的革命观和文艺观，以及在弘扬中国革命文艺传统方面所做出的贡献，对于中国革命文学史而言，其研究价值不容小觑。

此外，更为重要的是，蒋光慈作为太阳社的一员，尽管他强烈呼唤文学的政治性与革命性，但同时又能够深刻体会到文学与政治、文学与革命之间保持距离的必要性，而也因此引发论争，造成了他文学生涯的不幸。即便如此，在韩国的基础性学术研究中仍狭隘地将蒋光慈理解为在文学革命论争中批判鲁迅、茅盾等人的作家之一。⁽²⁾受到这种主流观念的影响，在韩国国内很难找到深层次、全面性讨论蒋光慈文学创作独特性和复杂性的文章。另外，在中国的相关学术研究中，对于蒋光慈作品中所具有的浪漫主义特征以及当时革命文艺派与蒋光慈之间的对立问题虽然有所讨论，但对于20世纪20年代中国现代文学中的现实主义与浪漫主义之间的关系对蒋光慈文学创作的影响尚没有给出明确的答案。

在笔者看来，深入地讨论现实主义和浪漫主义之间的关系对于全面地理解蒋光慈的作品和他的创作意识至关重要。在20世纪20年代中国现代文学的发展过程中，现实主义与浪漫主义表现出一种对立的关系，但到了20世纪30年代初期，以唯物辩证法文艺观为理论基础的拉普（RAPP：俄罗斯无产阶级作家同盟）开始受到批评，在基尔波京（V.Kirpotin）的推动下逐步建立起“社会主义现实主义”理论，这一理论在同一时期也被周扬介绍到中国国内。在这一理论体系下，现实主义和浪漫主义表现出来的不是相互对立的关系，后者其实是对前者的一种补充。⁽³⁾另外，新中国成立后郭沫若在《浪漫主义和现实主义》（1958）一文中对毛泽东提倡的“两结合”表现出坚定的信心，并将毛泽东多篇诗歌作为“两结合”的成功典例进行了说明。⁽⁴⁾而实际上20世纪30年代“社会主义现实主义”理论中所主张的现实主义和浪漫主义之间的互补关系，早在20年代蒋光慈的作品就已经有所体现，上文中所提到蒋光慈的早逝也可以看作是源于周扬批判的唯物辩证文艺观的局限。

本文以上述问题为依据，重点讨论蒋光慈文学作品中现实主义和浪漫主义之间的关系，进而分析是什么样独特的文学观使其与左联产生矛盾最终沦为论争牺牲者。在20世纪30年代中国“社会主义现实主义”文艺理论提出前，关于这一理论的内容在蒋光慈的文学创作中已经有所体现，但在当时以苏联为首的社会主义国家中，唯物辩证法的创作方法依旧是指导左翼革命文艺集团文学创作的主流标准，蒋光慈却试图通过新的革命文学的美学来克服这一教条的文艺观。作为逆时代主流的边缘人物的蒋光慈，其文学世界具有深厚的研究价值。为此，在下文中笔者将首先讨论蒋光慈作品中现实主义和浪漫主义之间的关系。

20世纪中国文学史中浓厚的现实主义倾向实际上是将中国现代史看作成一段伟大的革命史的必然产物。⁽⁵⁾马克思主义文艺理论认为，作为“基础”的物质决定了作家意识，因此作家意识必然反映社会现实。在1921年中国共产党的创立以及1925年五卅运动成功的历史氛围中，由这一理论产生的以唯物辩证法为基础的现实主义激发了当时的文艺家们的创作灵感。

虽然在新文化运动中，大多数的小说都带有启蒙性质的现实主义倾向，但与20世纪20年代中期革命文学中所主张的现实主义有着本质意义上的不同。20世纪20年代倡导革命文学的作家们比起社会现实更加重视作家的社会意识，所以他们的作品多数着眼于刻画观念性较强的人物和事件，而缺少对真实的社会现实描写。比起反映社会现实，他们将宣扬革命意识作为文艺创作的目标。因此，新文化运动时期的现实主义和20世纪20年代中后期革命文学之间发生的论争，实际上可以理解为文学到底是应该反映社会现实还是应该反映作家的革命意识这两种立场的对立。

从这一点来看，20世纪20年代中后期倡导革命文学的作家们对社会主义文艺观的认识有很大程度的误解和歪曲。对于马克思主义文艺观（更准确的说是由普列汉诺夫等重新阐释过的马克思主义文艺观）中所说的文学原动力——“作家的社会意识”和“基础”，他们只意识到了前者，而并不重视后者。由于他们将更多的关注点放到了作家革命意识上，所以他们的创作表现出了更强的唯心主义色彩。因此，周扬在《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——唯物辩证法的创作方法之否定》（1933）一文中指出：“‘拉普’的批评家们常常用‘唯物辩证法的创作方法’这个抽象的烦琐哲学的公式去绳一切作家的作品。他们对于一个作品的评价……而只根据于作者的主观态度如何。”⁽⁶⁾此外，他们缺乏对中国社会发展阶段的明确分析和理解，不能够正视中国的现实，只能将空想的人物和现实移植到作品中。⁽⁷⁾受此影响，20世纪20年代倡导革命文学的作家们表现出一种局限性，一方面在他们初期的创作无法摆脱理想主义、唯心主义、激情式的浪漫主义色彩的束缚，另一方面他们无法成熟地将现实主义和马克思主义文艺理论应用到创作之中。1932年莫斯科举行的全苏联作家同盟组织委员会第一次大会上，格隆斯基虽然对唯物辩证的创作方法进行了批判，却没有提及中国革命文学的局限性。

蒋光慈早期作品表现出上文中提到的唯物辩证法的创作特征。1924年蒋光慈结束苏联留学生活回到中国后，为了宣扬马克思主义文艺观，他在这一时期发表了多篇文章。其中，最早的一篇是发表在《新青年》杂志第3期上题为“无产阶级与文化”的文章。在这篇文章中他对构成“上层建筑”之一的文化与“基础”之间的关系展开了讨论，并对马克思主义唯物论文艺观中文学依赖于物质生活（即经济）发展的理论进行了阐述，文中提到“人类的精神生活由其物质生活而定。换言之，人类文化伴着物质——经济的——基础而发展；物质基础发展到某一定程度，人类文化必与之相符合，而不能超出范围，因为人类文化本是人类物质生活的产物。”⁽⁸⁾另外，1928年2月他在《太阳月刊》上发表的《关于革命文学》中再次提到“一个作家一定脱离不了社会的关系，在这一种社会的关系之中，他一定有他的经济的，阶级的，政治的地位……他有意识地或无意识地，总是某一个社会团体的代表”⁽⁹⁾。受到这一文艺观的影响，在1928年发生的革命文学论争中，蒋光慈对还停留在反帝反封建框架内的现实主义作家鲁迅、茅盾等人，因其不具备明显的阶级意识和唯物历史意识进行了批判，这种批判的产生实际是20世纪20年代中后期苏联拉普中党派主义错误的延续。

在具体讨论蒋光慈的作品前，本文将首先对蒋光慈的创作时期进行梳理。蒋光慈的创作大体可以分为三个时期（第一时期：1921年—1927年，第二时期：1927年—1929年，第三时期：1929年—1931年），其作品在各个时期表现出不同的现实主义特征。⁽¹⁰⁾他在第一个时期的创作主要由诗歌开始，并逐渐向小说过渡，表现出对革命的激情。1927年“四·一二”反革命政变爆发后，他在第二个时期的创作失去了之前对革命的激情，开始表现出对革命和中国复杂形势的困惑。在最后一个创作时期中，由于有了在日本疗养期间收获的感悟和自我反省的积累，他的创作尝试逐渐成熟起来。

《少年漂泊者》（1925）和《鸭绿江上》（1926）是蒋光慈在第一个创作时期的主要作品。《少年漂泊者》是一部书信体中篇小说，小说中反映了从五四运动到五卅运动期间中国社会的黑暗，通过描写中国共产党指导下的反帝反封建斗争，为当时沉浸在苦闷与彷徨中的中国青年指明了出路。佃农出身的小说主人公汪中，受到地主的压迫，在父母双亡后四处漂泊。后来，他在店铺帮工并与店铺主人家的女儿刘玉梅相恋，但玉梅的父亲却一心想把她嫁到某位高官子弟家，无奈中的玉梅最后选择了自杀。陷入绝望的汪中靠出卖劳动力为生，后几经周折在广州黄埔军校接受训练成为了一名军人。而不幸的是，他在与军阀陈炯明的战斗中壮烈牺牲。另一部小说《鸭绿江上》以在俄罗斯莫斯科东方大学留学的话者为第一视角，通过话者与同一宿舍朝鲜人李孟瀚的对话，向读者讲述了李孟瀚的父母和恋人悲惨身亡的不幸故事。日本占领朝鲜以后，曾经是朝鲜贵族的李孟瀚与其恋人云姑一家在鸭绿江边过起了隐居的生活，但李孟瀚的父母却因参加独立运动惨遭日本殖民者杀害。此后，李孟瀚为躲避日本警察的监视，听从云姑父亲的劝说逃命到了俄罗斯。然而当身在俄罗斯的他得知连云姑也被日本殖民者无情杀害的消息后，再也无法忍受内心的愤怒，燃起了向日本帝国主义复仇的决心。两篇小说以“书信体”和“讲述体”的形式，真实地描述了中国下层阶级的生存现实和日本殖民统治下朝鲜的悲惨现状，具有明显的现实主义特征，同时，通过讨论身为社会弱者的主人公的悲剧式人生，也表现出了年轻知识分子对社会主义（共产主义）的渴望。

但是在这一时期创作的小说中，蒋光慈着力于宣扬其自身的价值观和世界观，由于激情过度外露，反而忽略了对作品本身美学层面的思考。《少年漂泊者》的主人公汪中和《鸭绿江上》的主人公李孟瀚都无法超越作为弱小民族或被压迫阶级的善良青年，为了反抗加害他们的种种社会不合理现象投身革命的叙事框架。另外，小说中扁平的人物形象和事件，老套单一的描写方式，主人公和其同事间所呼喊的革命口号以及表现出的革命激情，在当时大多数民众中很难得到普遍的共鸣。

蒋光慈在这一时期创作的诗歌作品中也表现出了类似的特征。他的第一部诗集《新梦》充满了对莫斯科革命氛围的期待和赞扬，以及对无产阶级革命的号召。第二部诗集《哀中国》中收录的诗歌对中国沦为西方半殖民地、军阀割据的混乱状态表现出了强烈的悲愤之情。

贝加尔湖的山洞，

我一个一个穿过了——

都寻着了光亮。

……

那不是莫斯科么？

多少年梦见的情人！

我快要同你怀抱哩！（《红笑》）⁽¹¹⁾

满国中外邦的旗帜乱飞扬，

满国中外人的气焰好猖狂！

旅顺大连不是中国人的土地么？

可是久已做了外国人的军港；

法国花园⁽¹²⁾不是中国人的土地么？

可是不准穿中服的人们游逛。（《哀中国》）⁽¹³⁾

这两首诗体现了蒋光慈文学创作初期所带有的激情以及愤懑的浪漫情感。在第一首《红笑》中称“莫斯科”为“情人”，将其视为一种“革命的乌托邦”，而在第二首《哀中国》中他则对“西势东渐”的现实表现出了无法抑制的愤懑。然而在这两首诗中除了体现出爱国主义和民族主义的感情外，却很难找到其他特殊的美学形式或诗句的活用。

《丽莎的哀怨》（1929）是蒋光慈在第二个创作时期最具代表性的小说作品。这篇小说围绕着俄国十月革命后一个没落女性贵族的人生悲剧展开叙述。曾经过着华丽贵族生活的主人公丽莎为躲避俄国十月革命只身逃到上海，在上海她只靠出卖身体艰难地维持生计，最终却因染上性病，悲惨地死去。蒋光慈在小说中通过主人公丽莎的内心独白体的形式，更加突出了她所经历的人生悲剧，然而，这篇作品发表后却遭到了来自革命文学内部强烈的批判。⁽¹⁴⁾其原因在于，这篇小说虽然赞扬了俄国革命的胜利和社会主义的发展，但同时也描写了十月革命这一历史事件所造成的一位俄罗斯贵族女性的人生悲剧，表现出了对旧贵族的同情。

“四·一二”反革命政变发生后，由于革命受挫，在失望和悲观的情绪笼罩下，蒋光慈在这一时期创作的小说中表现出了对革命价值观的困惑。虽然，从反映社会现实的角度来看，他的作品仍带有明显的现实主义特征，但相比之前作品中所标榜的革命路线和目标，这一时期的创作则表现出了在革命失败后知识分子的彷徨与无力。⁽¹⁵⁾在《丽莎的哀怨》这篇小说中，蒋光慈没有刻意地宣扬革命意识，也没有表现出对反帝反封建运动的愤慨，而是更多地在挫折与回忆中试图表达人类超越阶级普遍存在的哀伤和同情，这种浪漫主义情感的出现标志着蒋光慈创作倾向的转变。随着革命的退潮，蒋光慈文学作品中的革命色彩也逐渐减弱，“同情”“怜悯”等浪漫主义情感则变得更加明显。另外，在这篇小说中，他不仅与狭隘的革命主义划清了界限，同时借助主人公丽莎，表达了对人类个体生命悲剧性的写作欲望。由此可以看出，蒋光慈的写作技巧正在走向成熟，已经摆脱初期革命激情式的创作模式，开始尝试思考自身情感与现实之间的复杂性。

在1929年后的第三个创作时期中，蒋光慈在日本疗养过程中与藏原惟人的交流成为他提升自身创作深度的重要契机。在交流过程中，他对中国革命有了更深层次的认识，并开始反思之前的创作。首先，打破初期创作模式中对汪中和李孟瀚这类公式化典型人物的塑造，以及具有宣传性质的单一故事结构，同时，尽可能地回避“四·一二”反革命政变“伤痕”带来的悲观情绪。在这一时期，蒋光慈完成了他创作生涯中最具思想性和文学性的作品，《冲出云围的月亮》就是其中之一。在这篇小说中，主人公王曼英是一名资产阶级知识分子，在革命高潮期曾投身革命，在革命退潮后失去信念开始彷徨，后来被一个叫李尚志的青年唤醒，再次进入工厂参加工人运动。《咆哮了的土地》由于遭到国民党的查禁，在蒋光慈生前没能出版，小说主要描写中国共产党知识分子和下层农民在湖南地区和井冈山革命根据地开展土地改革和武装斗争的事迹，并成功地塑造了地主、工人出身的革命家、进步的知识分子和觉醒的农民等丰富的人物形象。在这篇小说中，蒋光慈不仅运用现实主义手法高度还原了革命区的真实状况，同时通过塑造极具个性的人物形象，使其创作达到典型化的高峰，可以称得上是其创作生涯中的里程碑。⁽¹⁶⁾

此外，蒋光慈通过这部作品实现了现实主义与浪漫主义的统一。这部作品不再像初期作品一样充斥着革命的激情，更主要的是要表达现实的复杂和人物性格的多样。一方面，通过描写知识分子、工人、农民建设“金刚山”革命“乌托邦”的热情，以及在这一过程中产生的烦恼与矛盾，体现出了浪漫主义的创作意识。另一方面，蒋光慈“凭借自己敏锐的观察与分析能力，以艺术把握世界的方式，反映了中国革命的出路问题”“在主题思想方面超越了此前的‘乡土文学’，达到了前所未有的高度”，因此，这部作品也被认为是反映现实主义的巨作之一。⁽¹⁷⁾

通过上述讨论可以看出，在蒋光慈的文学生涯中，他一直在尝试着反映中国社会下层民众的真实生活。但是，在他不同时期作品中的现实主义倾向表现出了渐变式的发展特征。在他早期创作的《少年漂泊者》《鸭绿江上》等作品中充斥着革命激情，而从《丽莎的哀怨》等过渡期作品开始，到遗作《咆哮了的土地》为止，则反映出了他现实主义创作意识的成熟。换句话说，蒋光慈的创作，从带有宣传性质充满革命激情的诗歌、小说开始，向反映中国社会现状的现实主义小说过渡。尽管如此，他还是将自己视为“浪漫派”，重视作为革命艺术家所应具备的身份认同，以及作家自身的主观情绪。而他为此所付出的努力，不仅仅表现在他创作的作品中，同时也体现在他的日常生活与创作活动中。

在20世纪20年代末30年代初，蒋光慈尝试着通过文学实践去实现“革命”与“艺术”、“集体”与“个人”的统一，但当时中国文坛和左翼阵营内部正处在教条主义氛围中，最终无法得到支持与认同的他只能在苦闷中死去。他的死亡实际上是20世纪30年代初期，中国左翼文坛由唯物辩证法创作方法向社会主义现实主义创作方法转变过程中的牺牲品。总的来讲，蒋光慈通过自身的文学实践，努力摆脱唯物辩证法创作方法中意识形态和主观主义的束缚，为了更加贴近复杂而多变的现实，表达作家的情感，而不断地提升艺术创作技巧。因此，在下文中笔者将重点讨论在蒋光慈的文学实践过程中不断引起冲突和矛盾的当时中国文坛状况，以及两者之间的对立关系。

上文对20世纪20年代中国现代文学中现实主义与浪漫主义之间的相互关系进行了具体讨论。主张现实主义的文学研究会和主张浪漫主义、唯美主义的创造社在20世纪20年代中后期发生了巨大的变化，其中，最具悖论性的是，创造社的成员批评文学研究会为小资产阶级艺术主义所倾倒。但是，如果我们仔细研究创作社的文学主张，就能够说通这一变化。⁽¹⁸⁾创造社的成员虽然在20世纪20年代初认为文学是表现个人情感的一种手段，主张“为艺术而艺术”的创作，但是，这里他们所讲的“个人情感”绝非极端的私人情感，而是由时代与和民族的不幸激发出的“个人情感”。这也解释了在20世纪20年代中后期，他们为什么会受到席卷中国的无产阶级运动的影响，迅速走上革命文艺的道路。

实际上，中国革命文学家在积极接受马克思主义文艺观，强烈主张“革命现实主义”的必要性的同时，并没有完全忽略浪漫主义。无论是有意识还是无意识，他们在社会主义现实主义文学理论中纳入了有观念主义和理想主义色彩的浪漫主义情绪。在20世纪30年代，革命文学家都在批判蒋光慈的创作时，郭沫若却引用蒋光慈的话为他辩解道：

“他在‘浪漫’受着围骂（并不想夸张地用‘围剿’那种字面）的时候，却敢于对我们说：‘我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫谁个来革命呢。’他这所说的‘浪漫’大约也就是并不是所谓‘吊儿郎当’。但他很恳切，他怕我们还不能理解，又曾这样为我们解释过几句：‘有理想，有热情，不满足现状而企图创造出些更好的什么的，这种精神便是浪漫主义。具有这种精神的便是浪漫派。’”⁽¹⁹⁾

在郭沫若所引用的蒋光慈的话中可以看出，20世纪20年代后半期，中国革命作家在接受马克思主义文艺观的过程中，并没有想过将自己与浪漫主义完全划清界限，因为在他们看来，不具有浪漫主义特征的作家无法成为完全意义上的“革命派”。但是，从当时革命文学家把蒋光慈作为“浪漫派”作家进行批判的情形来看，大多数的革命文学家没有认识到其自身带有“浪漫性”。也就是说，他们对于浪漫主义的认识还停留在20世纪20年代初“为艺术而艺术”的阶段，因此只是将浪漫主义简单地看作资产阶级的艺术形式。但是，在1932年以后苏联左翼文坛对浪漫主义的价值进行了重新评价，认为它是社会主义现实主义不可缺少的部分。周扬认为在上文中所提到的将现实主义等同于唯物论、浪漫主义等同于唯心论的观点是“教条”的，不能将“社会主义现实主义”与“革命浪漫主义”作为两个互不相关的理念来看待，“‘革命浪漫主义’与‘社会主义现实主义’不是对立的……而是推进社会主义现实主义多样化发展的必要因素”。这与蒋光慈强调浪漫主义价值性在社会主义现实主义中的重要性的观点相一致。⁽²⁰⁾(www.daowen.com)

另外，受到创造社成员在创作意识和世界观之间矛盾的影响，20世纪20年代初文学研究会主张的现实主义和创造社主张的浪漫主义之间的对立，在经历20世纪20年代中期以后发生的革命文学论争后，演变成了新的对立形式。正如上文中所提到，这是因为创造社主张的“为艺术而艺术”的浪漫主义虽然带有艺术至上主义的倾向，但在其成员大多数的作品中都表现出了鲜明的爱国主义和民族主义的特征。⁽²¹⁾带有“艺术至上主义”倾向的个人浪漫主义和带有“爱国主义”“民族主义”的愤懑的集体主义浪漫意识之间隐藏着严重的矛盾，对于20世纪20年代初期的创造社成员而言，他们没有能力认识到这一矛盾，而这一矛盾开始浮出水面并成为作家之间争论的问题，大概也是在革命文学论争和左联成立之后的事情了。在“革命”的旗帜下，文学与艺术应该成为“留声机”的呼声越来越大，浪漫派作家对于为了实现国家和民族的复兴，必须要在自己的创作实践中遵循一定的艺术创作理论的要求感到了相当不便，因为这种艺术创作理论与作家可以自由地表达内心情感的个人主义的浪漫性是相排斥的。

不仅仅是创造社的成员，对于身为太阳社成员的蒋光慈而言，个人主义浪漫和集体主义浪漫之间的关系也是非常矛盾的。事实上，从他的创作经历来看，他的早期作品中讲述了在国家与民族经历巨大混乱时，下层劳动阶级和知识分子之间产生的联合，同时也描写了由于国家和民族的不幸导致男女之间悲剧性的恋爱史，从这一点上看，在他的作品中尝试着实现两种浪漫的统一。但是，从作品的整体主题来看，他早期的诗歌和小说更多是在集中讨论前者，即集体主义的浪漫。相反，在《丽莎的哀怨》中他的世界观则表现为个人主义的浪漫性，而且正如上文中所说的，由于这部小说受到来自主张集体主义浪漫性的革命主义文学家的强烈批判，蒋光慈开始思考个人主义浪漫和集体主义浪漫之间的矛盾。

他在创作《丽莎的哀怨》的前一年所写的《关于革命文学》一文中，阐述了他个人关于个人主义和集体主义的见解。他认为当时的社会处于“从个人主义走向集体主义”的阶段，在当时的资本主义社会环境下，个人主义的发展已经到达顶点。此外，通过他在这篇文章中所说的“旧式的作家因为受了旧思想的支配，成为了个人主义者……而忽视了群众的生活。他们的心目中只知道英雄，而不知道有群众，只知道有个人，而不知道有集体”，⁽²²⁾也可以看出他批判个人主义和主张集体主义的文学态度。但是，在《丽莎的哀怨》中他又通过描写贵族出身的女性丽莎在俄国十月革命后所经历的个人苦难，表达了作家的怜悯，这与他主张的集体主义文学态度相反，带有明显的个人主义和人道主义的特征。也因此，他收到了来自革命文艺批评家的强烈批判，“这部著作，给他带来了一生的哀怨！”⁽²³⁾在1928年发生文学革命论争时，蒋光慈认为“新作家作为革命的儿女、革命的创造者，应该与时代保持密切的关系……只有他们才能真实地表现现代中国社会的生活，把握时代的英雄”“我们的时代是黑暗与光明斗争的时代，宣扬革命浪潮的时代，我们的作家应该表现这个时代”，并由此对鲁迅、茅盾等人展开批判，但就在这些言论发表的第二年，蒋光慈创作了《丽莎的哀怨》，这部小说的发表实际上是他在“个人主义浪漫”和“集体主义浪漫”矛盾中彷徨的产物，同时也间接地暗示了他在尝试调整自己的创作意识，赋予作品更多的个性。

蒋光慈让我们看到了一位为了克服“个人主义的浪漫”与“集体主义浪漫”之间的矛盾而奋斗的作家不幸早逝的一生。或许，他是在1927年“四·一二”反革命政变发生后，开始对“左倾冒险主义”路线产生怀疑的想法。他认为在革命尚未成熟阶段，去强迫群众进行斗争，只会带来无意义的牺牲，因此他对革命的态度也开始变得消极。特别是在左联创立过程中，蒋光慈虽然发挥了重要的作用，但是仍可以看出他对在半强制性状态下动员作家参加示威、游行、集会、宣传等活动表现出了否定的态度。也因此，在左联成员中也有人抱怨说：“说它是文学团体，不如说更像个政党。”⁽²⁴⁾

蒋光慈拒绝了左联借用他相对比较宽敞的家来作为左联会议场所的提议，同时也用自己身体虚弱的理由多次缺席左联组织的示威活动。此外，他更不愿意为了革命斗争过度割舍创作时间。因此，他在左联内部受到了“蒋光慈过着小资产阶级的舒适生活，必须到无产阶级大众中去锻炼”的批判。但是他并没有妥协，反而义正言辞地说道：“党组织说我写作不算工作，要我到南京路上去暴动才算工作，其实我的工作就是写作。”⁽²⁵⁾

左联与蒋光慈之间的矛盾愈演愈烈，以致最后蒋光慈选择退党。起初，蒋光慈所递交的退党申请书没有被好友钱杏邨接受，但钱杏邨的劝阻仍无法挽回蒋光慈的固执。在当时的时代背景下，左联对蒋光慈的这种做法是不能接受的，他们把蒋光慈的退党申请看作是对党的挑战，因此只有一种选择——开除他的党籍。1930年10月20日《红旗日报》上发表了《没落的小资产阶级蒋光慈被共产党开除党籍》的报道，在这篇报道中呼吁“因革命斗争尖锐化，动摇退缩，只求个人享乐，故避免艰苦斗争。布尔什维克的党要坚决肃清这些投机取巧，畏缩动摇的分子”，同时还指责蒋光慈道“今蒋光慈之所为，完全是看见阶级斗争尖锐，惧怕牺牲，躲避艰苦工作，完全是一种最后的小资产阶级最可耻的行为”。⁽²⁶⁾中国共产党和左联的激烈的指责，给过去十几年来一直在为无产阶级革命和文艺创作相结合而努力的蒋光慈带来了难以忍受的羞辱感，以至于他在这件事发生后不到一年的时间里就去世了。对于蒋光慈的逝世，郁达夫写道：“光慈之死，所受的精神上的打击，要比身体上的打击更足以致他的命。”郑超麟说：“蒋光慈是个悲剧，他临死之前不久还被开除出党，据说并非为了路线斗阵，而是为了文学活动不能与党员的义务相容。我们那时都是把党的工作看作高于文学活动，像蒋光慈那样把文学活动和党的工作相提并论，这在当时是行不通的。”⁽²⁷⁾

综上所述，在个人主义和集体主义之间，从理论上一直认为后者更有价值的蒋光慈在自己的创作实践中反而想要试图实现二者的统一。在他看来创作是一种个人行为，虽然也可以成为革命任务的一种状态，但是在左联成立后，从当时以集体主义的革命任务为价值取向的中国文坛状况来看，蒋光慈只能被认为是一位具有个人主义浪漫倾向、无法摆脱的资产阶级习性的“旧”作家。通过蒋光慈悲剧式的人生可以看出，在20世纪20年代末30年代初，中国革命文艺阵营内部对于寻求个人主义浪漫和集体主义浪漫统一的尝试是多么不能为主流所接受。在教条式高举集体主义浪漫旗帜的革命文艺阵营中，蒋光慈试图坚持的“创作”行为应具有自由和个人主义浪漫性价值的立场，是很难被接受的。

在上文中，通过对蒋光慈作家生涯的讨论，展现了20世纪20年代中国文学革命过渡期另外的一面。通过蒋光慈的创作生涯和具体作品，笔者可以得出以下几点结论：首先，革命文学家们虽然积极宣扬马克思主义文艺观中的现实主义价值，但在20世纪20年代中期的革命文学作品中缺少对具体社会现实的分析，大部分作品都是革命激情的产物，带有唯心主义的局限性。这一局限性在20世纪20年代后半期革命文学论争产生前后得到了纠正，作家的浪漫情感与复杂的社会现实相结合创作出更具深度的现实主义作品。其次，20世纪20年代初潜在的个人主义浪漫和集体主义浪漫之间的矛盾，在20世纪20年代后半期革命文艺口号中开始变得尖锐起来，并给像蒋光慈这样对革命和现实持有忠实态度的作家带来了悲剧。尽管蒋光慈也是一位充满激情的革命主义文学家，但为了坚持创作实践的个性和自由，他只能选择与那些只承认集体主义革命价值的作家进行斗争。这也是自20世纪20年代中期以后，对“拉普”指导下形成的革命文学意识形态的教条性感到郁闷的作家，在追求更完整意义上的社会主义现实主义的过程中发生的悲剧。本文中讨论的蒋光慈事例，可以看作是20世纪30年代中期以后中国接受社会主义现实主义理论过程中初期“萌芽”式的表现，同时也是从延安文艺座谈会以后到20世纪70年代为止，中国当代文学在“文学”与“政治”、“艺术”与“革命”之间强调前者从属于后者，破坏文学与艺术本身的生产性和价值的悲剧历史的初期征兆。

作为“后资本主义文化逻辑”的后现代主义导致了“文学的终结”，对此，近几年来很多学者都在试图建立“文学”与“政治”、“艺术”与“革命”的正确关系。如何令当今文学在大众中产生共鸣，唤醒他们对进步价值的认知，换句话说，如何挽救现代文学这一问题的提出成为我们思考过去特定历史时期的契机。但是在文坛与艺术界中，特别从中国的历史发展过程来看，就如资本主义狂热状态所造成的危机一样，极左的教条主义提前终结了中国现代文学，或者说给中国现代文学带来了致命的伤害。因从属于革命和政治而失掉活力的文学和艺术的出现，以及大众对这类文学和艺术盲目的、无批判式的接受导致20世纪二三十年代中国文学缺少多样性与活力、前卫性与批判性，压抑了文学本身的魅力，使其干涸枯竭。蒋光慈在其悲剧性的创作生涯中，真实地反映了资本主义与殖民主义时代下层人民所经历的悲哀，在被要求以集体浪漫主义的“乌托邦”来构想社会主义或共产主义社会的同时，不放弃在集体主义中对个人的自由和创造性的追求，而这种追求对于文艺发展而言，具有非常重要的意义。

（原载韩国《中国语文论译丛刊》2012年总第31期）

(1) 韩国国内发表的学位论文中，Che Lifang（2005）的《蒋光慈和林和的现实主义研究》（木浦大学硕士学位论文）涉及蒋光慈的讨论相对而言比重较多，此外，在期刊论文中，Jo Daeho（1996）的《“左联”以前的革命文学论争》、Lee Juno（1990）的《革命文学论争的终结与左翼作家联盟的结成》、Eom Yeonguk（1990）的《创造社、太阳社和鲁迅之间的革命文学论争》等在讨论20年代革命文学争论时都提到了蒋光慈，但是关于蒋光慈文学作品或文学理论的全面性研究成果仍十分不足。

(2) 相关研究参见Jo Daeho：《“左联”以前的革命文学论争》，《中语中文学》（韩国）（Vol.19），1996年。

(3) 相关阐述参见周扬：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——唯物辩证法的创作方法之否定》（郭沫若等：《文学与政治——现代中国的文学理论》，Kim Uijin、Sim Hyeyeong、Seong Minyeop译，首尔：中央日报社，1989年）。

(4) 参见郭沫若：《浪漫主义与现实主义》（郭沫若等：《文学与政治——现代中国的文学理论》，Kim Uijin、Sim Hyeyeong、Seong Minyeop译，首尔：中央日报社，1989年）；关于毛泽东提倡的革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法的发展脉络、意义以及局限性参见SungGunJe：《20世纪50年代毛泽东浪漫主义文艺论的形成及其变异过程研究》（延世大学博士学位论文，2002年）。

(5) 事实上，像现实主义一样，在中国文坛引发强烈论争的概念问题并不多见。20世纪相当长的一段时期内（即革命压倒一切价值观念的期间），中国国内的现实主义都停留在社会主义现实主义“反映论”的框架之内。也就是说，小说的“真实性”与否取决于小说对现实社会真实性的描写程度、对社会人物典型性的刻画程度。但是，就如陈思和所指出的，所有伟大的小说都具有某种程度上的现实性，19世纪西方文艺思潮中的现实主义和20世纪社会主义现实主义分别从贯彻小说“创作方法论”和现实的“反映论”的立场展开了很多争论。参见陈思和：《中国新文学整体观》，韩国外国语大学中国现代文学研究会译，首尔：青年社，1995年，第101—102页。

(6) 周扬：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——唯物辩证法的创作方法之否定》。载郭沫若等：《文学与政治——现代中国的文学理论》，KimUijin、Sim Hyeyeong、Seong Minyeop译，首尔：中央日报社，1989年，第308—309页。

(7) 关于创造社、太阳社等文学团体作家们在接受马克思主义理论过程所产生的歪曲和误解的讨论，参见吴中杰：《中国现代文艺思潮史》，Jeong Suguk、Cheon Hyeon Kyeong译，首尔：新亚社，2001年，第213—225页。

(8) 周勇：《略论蒋光慈对中国现代革命文学的贡献》，《求索》2001年第4期。

(9) 蒋光慈：《关于革命文学》，上海文艺出版社编：《中国新文学大系（1927—1937·第二集 文学理论集二）》，上海：上海文艺出版社，1987年，第44页。

(10) 关于蒋光慈创作时期的划分参见Kim Harim、Yoo Jungha、Lee Jiro：《中国现代文学的理解》，首尔：Hangilsa，1991年。

(11) 蒋光慈：《蒋光慈文集》（第3卷），上海：上海文艺出版社，1985年，第259页。

(12) 原名为法国滇越铁路总局，现位于云南省蒙自市。20世纪20年代意大利铁路技术人员与领事馆、法国铁道督察厅都在此处办公。

(13) 蒋光慈：《蒋光慈文集》（第3卷），上海：上海文艺出版社，1985年，第391页。

(14) 《红旗日报》对这篇小说的报道评价如下：“他曾写过一本小说《丽莎的哀怨》，完全从小资产阶级的意识出发，来分析白俄，充分反映了白俄没落的悲哀，贪图几个版税，依然让书店继续出版，给读者的印象是同情白俄反革命后代的哀怨，代白俄诉苦，诬蔑苏联无产阶级的统治。”引自刘小清：《左联作家蒋光慈被开除党籍始末》，《炎黄春秋》2001年第9期。

(15) 但是，他在同年创作的《关于革命文学》这篇文章中却认为像对丽莎表现出的“同情”“悲伤”等类似的情感属于资产阶级情感，并对此加以批判。他在文中提到“倘若仅仅只反对旧的而不能认识出新的出路，不能追随着革命的前进，或消极地抱着悲观态度，那么这个作家只是虚无主义的作家，他的作品只是虚无主义的，而不是革命的文学。……虽然有时也发几声反抗呼喊，但是始终在彷徨，彷徨……寻不出什么出路，这对于作者本身的确是很悲哀的事情。”参见蒋光慈：《关于革命文学》，上海文艺出版社编：《中国新文学大系（1927—1937·第二集 文学理论集二）》，上海：上海文艺出版社，1987年，第45页。如同在“四·一二”反革命政变后对革命表现出来的混乱情感一样，蒋光慈在革命文学观和革命文学实践之间也产生了矛盾。

(16) 余学玉评价蒋光慈的《咆哮了的土地》是“红色经典”的开山之作，在现代文学史占有重要的地位。在学术界被认为是“第一部正面描写土地革命的小说，在中国现代文学史上第一个艺术地再现了井冈山道路，填补了中国文学史的一项空白”。参见余学玉：《“红色经典”的开山之作——论<咆哮了的土地>的文学史地位》，《皖西学院学报》2011年第6期。

(17) 余学玉：《“红色经典”的开山之作——论<咆哮了的土地>的文学史地位》，《皖西学院学报》2011年第6期。

(18) 陈思和指出了一个有趣的事实：“现实主义在内部划清与自然主义的界限工作，最初正是由反对现实主义的创造社诸作家们进行的。”换句话说，20年代末对作为文艺思潮的现实主义展开的理论阐述工作，最初是由成仿吾、穆木天等创造社的作家负责的。此外，陈思和还认为：“他们身上还带着浪漫主义的胎记，就匆匆忙忙吸允起现实主义的乳汁”，而蒋光慈的《田野的风》就这明显的反映了这种变化。陈思和：《中国新文学整体观》，韩国外国语大学中国现代文学研究会译，首尔：青年社，1995年，第108—109页。

(19) 刘小清：《左联作家蒋光慈被开除党籍始末》，《炎黄春秋》2001年第9期。

(20) 参见周扬：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——唯物辩证法的创作方法之否定》，第315—317页。

(21) 对此郭沫若在《浪漫主义和现实主义》一文中提到：“我否认‘为艺术而艺术’，一些标榜现实主义的朋友们确实这样说过，但这些话是不现实的。”（郭沫若等：《文学与政治——现代中国的文学理论》，Kim Uijin、Sim Hyeyeong、Seong Minyeop译，首尔：中央日报社，1989年，第405页。）

(22) 蒋光慈：《关于革命文学》，上海文艺出版社编：《中国新文学大系（1927—1937·第二集文学理论集二）》，上海：上海文艺出版社，1987年，第46页。

(23) 陈红旗：《蒋光慈与<丽莎的哀怨>：革命现代性主题的忧郁表达》，《吉林省教育学院学报》2005年第1期。

(24) 刘小清：《左联作家蒋光慈被开除党籍始末》，《炎黄春秋》2001年第9期。

(25) 刘小清：《左联作家蒋光慈被开除党籍始末》，《炎黄春秋》2001年第9期。

(26) 刘小清：《左联作家蒋光慈被开除党籍始末》，《炎黄春秋》2001年第9期。

(27) 刘小清：《左联作家蒋光慈被开除党籍始末》，《炎黄春秋》2001年第9期。