闵正基

《点石斋画报》是由英国人美查（Ernest Major，1841—1908）经营的石版印刷出版社——点石斋石印书局发行的时事画报。美查兄弟不仅是因迅速、客观的报道而颇有口碑的《申报》（1872年4月创刊）⁽¹⁾的发行人，同时又是经营点石斋（1876年创立）等系列出版社的“新闻出版大亨”。

从1884年5月8日第一期出刊至1898年8月停刊，《点石斋画报》以旬刊形式发行，每期通常刊载9幅画页。点石斋跻身当时上海最大的出版社行列，在画报创刊之前就充分发挥石版印刷的长处，将字典或四书等古典书籍以小字体印成小册子来发行，获利颇丰。⁽²⁾

《点石斋画报》通过《申报》发行网络，不仅覆盖了上海，还发行到全国各地。之后，点石斋石印书局又在全国各地设立了20多个自己的营业店。⁽³⁾如果考虑到视觉再现所具备的冲击力，可以推论：流通颇广的《点石斋画报》对近代中国人获取世界新知产生过不少影响。

本文拟从1884年5月至11月（光绪十年阴历四月至十月）半年期间发行的24期《点石斋画报》中考察上海租界是如何被再现或表现的，同时想探讨再现的特点和有关其构成的视线问题。这与近代中国大众媒体如何再现或构成“近代性”这一大问题有关。

这一时期所发行的《点石斋画报》是对上海租界和外国消息、新的外来事物极为关心的。从这一点上来看，以此作为探讨对象应该是合适的。

鸦片战争后，根据1842年缔结的《南京条约》，中国被迫开辟了五个通商口岸，上海就是其中之一。1860年代，上海已经超过广州，成为了中国第一贸易港，而到了1880年代则跃升为东亚乃至世界上最繁华的大都市之一。在西洋人为了自己居住、营业而设立的租界中，随着中国人口的增加⁽⁴⁾，也渐渐地形成了自己独特的文化。

从《点石斋画报》第1期至第24期所刊载的共213幅画页中，两幅画页描绘同一新闻的情况达五次之多，故展现给读者的时事新闻共有208篇。其中，有关中国的消息为181篇，中国以外的消息为27篇（包括海上消息7篇，香港消息1篇）。在和中国有关的消息中，与上海有关的为42篇，其中与上海租界有关的消息为30篇，其余12篇是和上海县衙门所在的上海县城⁽⁵⁾和上海郊外地区有关的消息。即上海租界中发生的消息占全部消息的七分之一，占与中国有关之消息的六分之一。

不论所报道事件的性质如何，在再现上海的画页中最显眼的是西洋风格的建筑物。西洋风格的建筑物可称得上是与中国其他地域空间鲜明区别开来的优先视觉标志。在这一期间所载上海租界事件的画报中，有16篇通过西洋建筑物的登场来昭示画面的空间为“租界”。

图1　西洋风格的建筑、宽阔的道路、马车、人力车和钟楼显示这里是租界 《日之方中》（第22期）

以西洋风格的建筑来表现上海租界，这在文人游记中也屡见不鲜。被称为中国最早报人的王韬（1828—1897）在1848年为了探望在沪教学的父亲去上海时，记录了当时的情况。

一入黄歇浦中，气象顿异。从船中遥望之，烟水苍茫，帆樯历乱。浦滨一带，率皆西人舍宇，楼阁峥嵘，缥缈云外，碧槛珠幕。⁽⁶⁾

小说家包天笑（1876—1973）回忆了儿时去上海探望父亲时对上海滩的第一印象。这就发生在《点石斋画报》创刊的1884年。

我初次到上海的那年，记得是九岁（光绪十年）。……第三天下午垂暮时，船便到了上海，也是停泊在苏州河。……我们儿童心理，到上海第一看见的就是东洋车。船在苏州河里，快到上海码头时，已经看见岸上的东洋车了。……第二是那种洋房，在苏州是没有看见的。苏州只有二层楼，三层楼已经是极少的了。我们坐了东洋车，在路上跑，真是如入山阴道上，目不暇给。⁽⁷⁾

包天笑第一次访问上海时，首次映入眼帘并且印象最深的是人力车。在描绘上海街景的《点石斋画报》画页中，如果要举出特别显眼的“舶来品”的话，当首推人力车和西洋马车。随着租界的成立，西洋马车于1840年被引入，日本发明的人力车则于1880年代初传入上海。其中，人力车作为便宜的交通工具迅速在市民生活中扎下了根。马车和人力车不仅是新鲜而便利的交通工具，而且还是文明都市的象征。它们不仅是生活中所必需的交通工具，也成为了再现上海的画面中缺之不可的要素。在与租界相关的13幅画页里可以见到马车和人力车。

马车和人力车的行驶需要宽阔而平整的大道。上海租界大道的路面状态和宽度与中国其他城市截然不同。中国人把这样的大路称为“马路”。画页中出现的宽阔马路在描绘传统空间的图画中极为罕见。这种宽敞平坦的大道只有在描绘皇城的图画中才能一见。

图2　租界里的赛马场 《赛马志盛》（第2期）

除此之外，上海还是各种新风景的空间。比如，图3所描绘的场所是当时上海最大的室内剧场“丹桂楼”。虽然维持着茶馆的传统，但是坐席全部向着舞台摆放的格局也可谓一大革新。由此可见，购票进入剧场观看演出的新都市文化正在形成中。

图3　上海的“新式”戏院，丹桂楼内部 《和尚冶游》（第15期）

使人想起上海另外一个重要标志的是前述王韬文字中提到过的桅樯林立的码头，以及其所暗示的“大海”。作为描绘黄浦江的画页，将船作为主要背景来描画是再自然不过的事情。然而，在码头并未直接成为背景空间的情况下，画面后方隐约出现的桅樯应该如何理解呢？

像在很多画页中出现的那样，仅以西洋风格的建筑物和街道的风景亦可充分表现租界，而画面中依然不厌其烦地出现西洋式的巨大“船舶”，这自然也可以理解为细致描写的一种方式，不过也可以看出《点石斋画报》的作者们通过船和大海来表现上海作为连接外部世界的空间。上海的“现实性”在于以巨大的船舶为媒介连接到大海的空间性质。在这一点上，租界这一空间具有特殊性。

图4　上海租界的风景 《临流设奠》（第22期）

如此再现的上海空间，与再现“其他”地域空间的比较中，其空间特征得到了突显。不论描写何种事件，上海与中国其他地域均通过上文所言及的几种视觉标志来予以鲜明区分。

图5　宁波城外的风景 《路不拾遗》（第9期）

图6　南京秦淮河 《苦乐不均》（第4期）

另外，上海租界与其他地域在选择并再现何种“新奇”事件时存在着差异，如下表所示：

表1　不同空间的事件类型

表2　不同空间的“时事”“人物动态”“风俗”“美谈”“奇谈”之比例

表3　不同空间的不法事件比例

通过上表可以确认以下几点：

①在上海租界消息中，与时事、人物动态和风俗有关的消息占较大比重。

②在包括上海县城和郊外的传统空间，与传统道德有关的美谈和难以说明的奇异事件类消息占较大比重。相反，在租界中则无一件能称得上“奇谈”的消息。

③对扰乱社会秩序事件的再现，租界略少一些，但两个空间无大差别。只是在分类为“强力事件”的事件中，传统空间所占比例略大一些。

④邻近租界的上海县城及郊外再现为“奇谈”和“不法事件”空间。

上述统计虽然只是以《点石斋画报》的一部分作为考察对象，但仍然大致可以看出这一画报是随着空间的不同来选择具体“有意思的”事件而再现的。就对比两个空间而言，仅以文字来传达此类事件可能远远不如绘画表现突出。视觉再现力量将上海租界与传统空间以最鲜明的比较方式展示给读者看，这比任何文字都更为强烈地构成了两个空间的形象。⁽⁸⁾

然而，《点石斋画报》以形象来再现的上海租界空间在与中国其他地域的比较中，是否自认为占据着优越的“近代性”地位呢？《点石斋画报》的画页是否以帝国主义的“近代欧洲进步/传统中国落后”视线来捏造“现实”呢？一方面似乎是如此，但另一方面却又无法断言，因为还有不少可疑之处。为了能从这一时期如《点石斋画报》之类的大众媒体中解读出某种更为丰富的东西，应该对《点石斋画报》所勾画出的“现实”后面的视线问题进行更为深入的探讨。

图7　杀人劫财 《见财起意》（第3期）

图8　传统空间经常成为种种“志怪”故事的背景。此画页所描画的是鬼来到患病的汉子家里换走腿的故事 《病中易腿》（第4期）(www.daowen.com)

图9　《病中易腿》部分

发行人美查并没有通过《点石斋画报》来明目张胆地贯彻个人的政治立场或“帝国主义”立场，这一点是可以肯定的。对他来说，最重要的是稳定的发行量和持续的收益。他好像根本不想进行任何有可能影响发行量的冒险活动。⁽⁹⁾从《申报》的编辑方针中亦可知，美查的刊物至少在政治上采取了“漂白”的立场，这也是《申报》在近代中国新闻史上能够史无前例“长寿”的原因。从第1至第24期《点石斋画报》报道与法国战争的过程来看，也许是发行人想站在中国人的立场来报道的信念明确，也许是出于吸引中国读者的战略，抑或是因为自己是“法国人”竞争对手“英国人”的缘故，凡此种种，虽然无法断定，但据笔者看来倒像是在容忍着中国编辑者的“偏颇性”报道。这种情况暗示着与视线或者主体性质有关的一种裂缝。《点石斋画报》蕴含的这种裂缝或矛盾，归根结底，可以说是源于帝国主义化的全球资本的流动和当地出版资本流动之间的资本内部矛盾。

与此相关，另一矛盾也暴露出来。这与为了取得稳定收益而想使《点石斋画报》成为“高级娱乐物”的发行人的愿望有关。这从美查（尊文阁主人）的《点石斋画报缘起》一文的刊行宗旨中可以窥探其真实意图。下面将摘录该文的前后文。

画报盛行泰西，盖取各馆新闻事迹颖异者，或新出一器乍见一物，皆为绘图缀说，以征阅者之信，而中国则未之。……俾乐观新闻者有以考证其事，而茗余酒后，展卷玩赏，亦足以增色舞眉飞之乐。倘为本馆利市计，必谓斯图一出，定将不翼而飞不胫而走，则余岂敢。（尊闻阁主人，《点石斋画报缘起》）

读画报是取得新信息的行为，同时也是像品茗饮酒一样的娱乐行为。作为娱乐物的《点石斋画报》，其性质从第6期（1884年6月26日）起在《淞隐漫录》大题目下每期选择一篇王韬的文言小说配图刊行中可见一斑。《点石斋画报》与当时正在形成的小说市场也有着紧密的联系。所以，上文所强调的是发行者希望通过此出版物来获得商业性的收益。

发行者对新媒体的两个基本目标，即对于情报传达机能和娱乐机能的阐明，明确昭示了《点石斋画报》所处的多层次位置。当然，我们不能断言这两个基本机能一定会相互矛盾并产生裂缝。因为这仅仅是近代新闻媒体的根本运转方式而已。然而，将所有的事物都变成“观赏东西”的娱乐指向也会使再现现实的意志制造出来的真实性产生皲裂。特别是从这本画报栏目没有独立，而中国、外国和上海以及其他地域的各种消息并列在一起的情况来看，该画报内藏着将可以推断的某种特定的“视线”构筑的“真实性”都还原为“观赏性”层次的机制。如此一来，是否可以提出这样的问题：假如再现的视线是殖民主义东方主义的话，将所有的事物都变成“观赏物”的画面中，所谓的东方主义视线位置何在，并以何种方式运转？对中国文学文化和绘画文化的传统中的“新”和“奇”的专有可以上溯至《山海经》。在《点石斋画报》的再现中，将所有的事物都变成珍奇的“观赏物”的过程中，对“新”和“奇”的中国专有方式是否进行了较大干预呢？⁽¹⁰⁾

发行者是西洋人，其所阐明的方法是西欧近代写实主义的再现意志，发行此画报的推动力为出版资本主义的运动力。但这并不能成为此画报的视线是近代西欧主体的视线或者将此原封不动地内在化的中国人“代理者”的视线之充分证据。从这一点来看，《点石斋画报》的画面到底是通过何人的视线来再现的问题并不容易回答。首先似乎应该推测多重视线的存在。即使存在着某种主导性的视线也该如此。

多重性视线的存在，使《点石斋画报》在以文字文本和图画文本形成的一种多媒体层面中也成问题。因为画家将语言再现所传达的故事特定场面以视觉性再现的过程中，又会产生其他视线介入的裂缝。⁽¹¹⁾

在中国和西洋的视觉再现传统中有何种要素，为何被选择？通过这种选择形成的画面与视线和主体性质的问题有何相关？这种新的形式装载着何种意识形态等问题也尤为重要。在这里需要指出的一点是，与美查在发刊词中反复强调的内容完全相反，中国也很早就有着通过图画来“叙事”的传统。比如宋代的《清明上河图》和清代的《姑苏繁华图》等大规模风俗画，以及《姑苏阊门图》等在苏州制作的都市风景版画，证明了通过图画来表现特定的时间和空间的传统。从明代开始流行的小说插图传统也开启了图画叙事的可能性，这在高度商业化的江南地域民间出版文化中明确追求着“销售”。参与《点石斋画报》的画家们是在这种绘画传统中的受训者。如果我们承认特定再现形式伴随着特定意识形态，上述事实应该充分予以考虑才是。也可以援用绘画样式的讨论和图像学（Iconography）的解释方法。对此详细的探讨留待日后进行。⁽¹²⁾

下面将考虑前文探讨过的“皲裂”问题并注意文本自身形成的解释之场，考察一下介入租界的再现之视线。

在“读”《点石斋画报》文本时，我们所面对的最重要的解释条件应该是图和文在同一纸面的问题。文字文本又分为新闻报道部分和四个字组成的题目，以及报道后面的落款中的两个字或四个字的短评。以四字压缩的题目俨然具有统领全局的解释权威，然而很快会让位于占据大部分文本空间的视觉性再现物。视觉性再现会压倒四字题目，并要求根据自己来重新解读题目，有时也会宣布四字题目的无意义。

密密麻麻的新闻报道总是占据着画面的上端，并以“文字”来显示着自己所具有的权威性，然而画面的各个角落却总是想告诉读者不同的故事。它们对各自形成的意义进行干涉，并打开多种解读的空间。新闻报道后面的落款虽然只对具有特殊鉴别力的人有效，但依然形成文本的一个层面，同时暗示着还有其他视线的存在。⁽¹³⁾

图10为《点石斋画报》第10期（光绪十年六月中旬）所载，内容为西洋人和中国人之间产生的纠纷。如图所示，一个中国人（从单衣裤未着长衫中可以看出是身份较低的汉子）指着人力车夫向戴着高筒礼帽的西洋人诉说着什么。题目为“逞凶可恶”，只看画面无法判断谁是“逞凶”者。

图10　《逞凶可恶》（第10期）

新闻报道的内容为：西洋人的仆人在中间扣留了一部分车资而与人力车夫发生了纠纷，不懂中国语的西洋人雇主不管三七二十一打了人力车夫。新闻报道以慨叹“西人之作威也久矣，曾亦思天道好还乎？”为结束语。落款印有“鸱张”二字，这是“鸱鸟张翼”的缩语，其意为猫头鹰展翼闪电般俯冲下来掠夺食物，形容凶恶之徒窥探时机抢夺财物。像这种情况，报道和落款充分暴露着租界内西洋人和中国人之间不平等的关系，并与题目相呼应揭露了西洋人的凶悍之相。但从画面来看好像没能充分展现这种情况，因而会产生为什么没有画出西洋人殴打人力车夫的场面这样的疑问。也许是因为出版社的主人是英国人，又是在租界发行的媒体的局限性所致吧。亦可视为有西欧的视线在妨碍的缘故。然而，再仔细观察画面的话，可以发现与报道相呼应的安排。首先映入眼帘的是人们背后屹立着的巨大的西洋式住宅。这不仅表明场所是上海，还暗示着西洋人背后的某种巨大势力。接着，还可以看到其后高耸的桅杆。这在前文已经讲过，帆樯在暗示着上海现实性空间的同时，还告诉人们租界地是何种性质的空间。通过大海而来的巨大势力！另一方面，图画中的西洋人站在大门里边，与外面的中国人隔开。这好像在给读者看两者之间必然存在的某种隔绝。将视线再略微往下移动的话，可以看到一只在西洋人脚下凶狠咆哮着的狗。这是作为西洋人的“影子”来画上去的吗？据报道中的文字说明，接下来就是西洋人咆哮着扑向了人力车夫。

另外，有趣的部分是画面中的观众。他们各自以不同的表情来看着热闹。有的以不满的目光射向西洋人及其仆从，有的只是因为发现有热闹可看而眯着眼睛发笑。其中，特别引人注目的是一个戴着一副墨镜的汉子。在《点石斋画报》中屡屡出现的这类“新式”人物总是带着暧昧的微笑。因为有墨镜遮挡，看不到他们的真实目光。这个人物对于画面中的其他众多视线有何暗示呢？是不是画家画进图里的“视觉性签名”呢？⁽¹⁴⁾还有，画面中还有一个没有出现的视线，就是在画面之外凝视该场面的视线。这是谁的视线呢？对事件以视觉来做证词的“画者话者”（drawer-narrator）的视线位于观众之内的场合并不多见。这分明在暗示着在发言和解释的特权化的主体的位置。那是什么样的主体呢？⁽¹⁵⁾

图11　《逞凶可恶》部分

《点石斋画报》的画页展示着“近代”和“传统”、“西欧”和“中国”非“此”即“彼”的二元对立思维尚未扎根以前的再现。从绘有租界的画页中，我们可以揣测各种视线的错综情况。即使存在着某种“主”视线，也难以断定那就是西欧近代视线，也难以断言那就是把西欧近代视线内化了的殖民地主体的视线。也不是进入20世纪以后突显的民族主义视线，自然也非传统中国士大夫文人的视线。如果非说不可的话，是不是已经体验过并习惯于多元价值观/文化的江南地域的中下层文人，在身处上海这一空间时可能所持之融合、折中的立场。即与相互矛盾也能使其自然转化并安然受之的某种机制⁽¹⁶⁾相关的一种视线呢？当然，这也不可能是一元化的，也许在与我们已经习惯对待近代的视线相异的另外一种视线/态度中寻找到也未可知。

《点石斋画报》是多重视线交织在一起冲突、融合、折中的大众媒体。在此竞争的场中，考察：是什么被提出？为什么被提出？为什么被合法化？为什么被选择和丢弃？这似乎十分重要。其中，是否隐藏着可以重新揭开我们的“近代”来考察的线索呢？

（原载韩国《中国学报》第50期，2004年12月，全成光译）

(1) 《申报》为《申江新报》简称（申江指黄浦江，因战国时上海一带为楚国春申君黄歇封地，故称之为申江）。作为Ernest Major接受买办陈莘庚的建议与几个英国商人合资开始发行的中文日报，《申报》系《上海新报》（1861年创刊）之后第二份上海报纸。1909年其所有权归中国人席子佩，1912年由史量才接手，1949年5月停刊。有关该报的详细研究参看宋军：《申报的兴衰》，上海：上海社会科学院出版社，1996年。

(2) Ye Xiaoqing（叶晓青），The Dianshizhai Pictorial—ShanghaiUrbanLife，1884—1898，AnnArbor：University of Michigan Press，2003，p.4.

(3) 贺圣鼎：《三十五年来中国之印刷术》，载《中国近代出版史料初编》，北京：中华书局，1957年，第70页；Ye Xiaoqing（2003），pp.9—10.叶晓青以《申报》发行量和相关广告等为参考，推测《点石斋画报》发行“数千册”，而实际读者数则参考当时新闻报刊阅读情况（人们相互传阅，过期画报在租书店租看），最少也会达到发行量的两三倍。

(4) 上海租界是根据1842年《南京条约》和翌年补充的《五口通商章程》设立的。即根据保障英国公民和家属居住权、进行商业活动以及地方官与英国领事共同酌情指定英国人租赁使用的区域等内容来设立的。有关上海租界的最初章程中有禁止中国人在租界内居住的条文。然而到了1850年代，江苏、浙江、湖北、湖南地区的民众为了躲避太平天国军与政府军的战乱以及小刀会等民间团体的造反，开始涌入能受到列强势力保护的上海租界，至此作为“华洋杂居”的空间，近代上海的历史正式拉开了帷幕。从此，租界内的中国人口持续增加，到了1870年代以后租界内的中国人口数每年平均达到外国人口数的30—40倍。其中，大部分为江南人。即租界内中国人口中的一半为江苏人，三分之一为浙江人。以上内容参看顾器重：《租界与中国》，《近代中国史料丛刊》第七十四辑，台北：文海出版社，第2—10页及第六章《租界和中国政权的关系》，第七章《中国人在租界中的地位》；徐公肃、丘瑾璋：《上海公共租界制度》，《民国丛书》第四编第二十四卷，上海：上海书店，第9—12页之《统计》；王臻善：《沪租界前后经过概要》，《近代中国史料丛刊》第七十四辑，台北：文海出版公司，第35页之统计资料。

(5) 当时按相对位置，称租界为北市，上海县城为南市。

(6) 《漫游随录》之《黄浦帆樯》条。

(7) 包天笑：《钏影楼回忆录》，香港：大华出版社，1971年，第27—30页。

(8) 有关先导思维/思想的视觉形象之力的理论探讨可参看Herbert E.Read，Icon and Idea: The Function of Art in the Development of Human Consciousness，New York：Schocken Books，1965。

(9) 有关美查的编辑方针参看Ye Xiaoqing，The Dianshizhai Pictorial—Shanghai Urban Life，1884—1898，AnnArbor：University of Michigan Press，2003，pp.6—8。

(10) 有关此种论点可参看将《申报》和《点石斋画报》对奇异之事的报道、视觉再现与中国志怪传统联系起来探讨的Rania Huntington，“Weirdin the Newspaper”，J. Zeitlin&L.Liueds.，Writingand Materialityin China，Cambridge：Harvard University Press，2003。

(11) 有关画报的画家、笔者、誊写者的问题和图画与文字之间的相应、不一致、间距、紧张的详细探讨参看陈平原：《导读：晚清人眼中的西学东渐》，《点石斋画报》，贵州：贵州人民出版社，2000年，第37—60页。RaniaHuntington，“Weirdinthe Newspaper”一文中，也在探讨《点石斋画报》的再现问题时多次提到了视觉性再现与语言性再现的相互关系。

(12) 这一方面也与作为“翻译”的“近代”问题有关。对于中国“被翻译的近代”之探讨可参看LydiaLiu，Translingual Practice—Literature，National Culture，and Translated Modernity: China，1900—1937，Redwood：Stanford University Press，1995。以及李孝德：《表像空间の之近代》，东京：新曜社，2002年。此书是统筹研究语言性再现和视觉性再现问题和近代性问题的好例子。

(13) 对于报道后面的落款可参看Ye Xiaoqing（2003），pp.5—6。叶汉明、蒋英豪、黄永松：《点石斋画报全文校点》，香港：商务印书馆，2014年。在报道文章中加上标点符号，落款字句也为楷体。

(14) 意为画家以特殊的方法在画面中留下自己的印迹。

(15) 对于勾画上海租界的画报以类似的角度分析的其他论文可参看拙稿《以图“解读”近代中国的社会与文化——为研究<点石斋画报>而作的绪论》（韩文），《中国现代文学》第28期，2004年3月。

(16) 关于这一点请参看拙稿《对晚清时期上海文人的写作的研究》，首尔大学博士学位论文，1999年8月，第二章第一节《清代江南社会的特征和文人层的性质》（韩文）。