当今城市化的发展和建设下，景观环境的设计作品案例里也有了越来越多的雕塑家参与其中。20世纪著名的雕塑家野口勇，早年期间对舞台布景、家居、城市雕塑等设计创作的公共空间和具有实用功能的诸多项目，让其雕塑观念中产生的新的雕塑观念得以形成和扩展，进而成就了现在的他。

野口勇发现，对环境空间的塑造也是雕塑的一种可能途径。于是他试图将雕塑融入大空间环境中，将大地的基底作为一种雕塑介质来设计，从而使基底成为作品自身的组成部分，不再当成背景用来衬托。野口勇把雕塑和空间环境相结合，称之为“空间的雕塑”，也就是空间里有雕塑，雕塑里有空间，空间与雕塑合二为一，不分彼此。

但野口勇的这种设计思想并没有得到当时美国社会的认可。出于诸多社会因素的左右，他设计的如“游戏山”“波形游戏场”等方案都没能得到实现。在“游戏山”的设计方案中，野口勇将纽约街区间的一块空地建造成一座混凝土材质的犹如小山般的游乐场。整个基地的水平界面被塑造成各种三维的雕塑、台阶和斜坡，形态迥异的几何和非几何元素结合在滑梯、攀登架、游戏室、水池等设施中，营造出一个雕塑般的游乐场环境，给人们带来美的欣赏。这种环境设计手法在20世纪30年代的美国显然是反传统的，是被人质疑甚至嘲讽的。外界需要对新生、未知的事物有一个认识、评判、再认识的过程。大多数的艺术发展都会经历这样一个过程。这些认识与评判无论是褒是贬，都影响着自己与他人的思维从中发现其艺术的价值或问题，从而才会有新艺术的产生与迭变。(www.daowen.com)

到了20世纪40年代，野口勇的作品才慢慢引起纽约业界人士的特别关注。此后，野口勇还是运用他一贯的手法，以简洁的设计元素表达空间特性和象征意义，设计了许多雕塑和空间相融合的景观环境作品，而且这些作品都得到了采用，如“纽约Lever会馆庭园”（1952年）、“查斯·曼哈顿银行广场下沉式庭园”（1961—1964年）、“大阪第79届世界博览会喷泉”（1979年）、“加州情景剧场”（1980—1982年）、“本·富兰克林纪念碑”（1984年）等。

曾有业界人士指出野口勇设计的庭园空间在很大程度上并没有被充分利用，并缺少围合度和可供游人休憩纳凉的场所。然而，野口勇并非忽视了环境功能上的需求，不过是更倾向于创造一种令人冥想和沉思的空间场域。他认为所有的环境元素的引用都应该是设计者精心安排和考虑后再被放入空间。这样，这些环境元素的引用才能体现出空间上的尺度和意义，是“用雕塑塑造空间”这一理念的根本。而在这种情形下创造出的空间才会触动人心，才会让人们发挥自己的想象力去感受它们的存在。这种设计理念影响了之后的“极简主义”和“大地艺术”两大西方现代景观公共艺术设计的流派，引领了之后城市环境艺术的前行，使得彼得·沃克、乔治·哈格里夫斯、林璎等更多艺术家全身心地投入环境艺术领域。