20世纪60年代，“公共艺术”作为真正的概念出现，首先是“环境艺术”在美国的兴起。

“环境艺术”产生的原因有以下几点。第一，包豪斯的艺术探索为现代环境艺术的发展奠定了基础，它所提倡的建筑、雕塑和绘画融为一体，以及建筑师和艺术家作为一个统一整体的综合性的特征，将视觉艺术和环境紧密地联系在一起。第二，20世纪60年代，“后现代主义”作为一种新的文艺思潮开始兴起于西方世界。西方社会和文化在此时已发生重大改变，这说明现代主义出现了新的转折，呈现出新的特征和趋向。这种思潮最早体现在建筑上。后现代主义反对现代主义建筑的国际风格和单一内涵，倡导注重历史文化的回归，强调大众形式、多元化和地方特色，主张建筑和整体环境的融合，集绘画、建筑、雕塑于一体，趋向于民众的参与和包容，并在绘画和雕塑上得到发展。第三，作品包容环境的思想推动了“环境艺术”的出现。在后现代主义思潮下，出现了许多新的艺术观念和形式。在20世纪50年代中期，“波普艺术”的出现曾一度颠覆了现代主义艺术精英们的统治地位，同时开创了倾向于大众艺术和大众文化的新领地；随后又出现了一系列与环境息息相关的所谓“环境艺术”的艺术表现形式，如“场所雕塑”“大地艺术”和“包裹艺术”都是在一定场所环境中展示艺术作品的一种形式，注重和环境包容、互动的关系。

虽然环境艺术对建筑和环境设计产生了广泛而深刻的影响，但此时的环境艺术还仅仅是作为视觉艺术的一种延伸而已，它与作为建筑设计的一部分环境艺术存在着本质上的区别。作为“艺术的环境艺术”，它从不考虑作品的实用价值，尽管它也可能会产生某种实用价值；它也利用环境，但它不是为环境服务，而是作为环境的一部分以实现自身。因此，它有时也会作为“建筑设计的环境艺术”被利用。同时，环境艺术作为一种艺术的表述，具有更大观念上的表达自由度，它既可以适应环境，又可超越环境，使艺术家的观念在一个具体而又抽象的空间中展示出带有普遍意义的思想纬度。

正如孙振华先生在《公共艺术时代》中所提及的那样，英国当代雕塑家亨利·摩尔的作品与文艺复兴时期的米开朗基罗相比，摩尔雕塑的语言方式变了，放置地点变了，但是与公共的关系却没有根本的变化。如果按照对公共艺术的广义的理解，人们一般可能会把亨利·摩尔的雕塑看作公共艺术，但严格说来，他的作品还是一种相当个人化的创作。在这一点上，他的作品与米开朗基罗并没有本质上的区别，有所区别的仅仅是个人语言方式上的不同。亨利·摩尔的作品放在一个“现代主义”的环境中，特别是放在现代建筑周围，或在一个漂亮的大草坪上，都是非常出色的。但这种效果是视觉的、审美的，在社会学的意义上，它们缺乏我们所说的“公共性”。亨利·摩尔的作品是艺术家个人与环境的一种对话。由于这种对话，作品与环境达到了一种默契，使得来到这个环境中的其他人也获得了感染。问题是，就像任何作品都可能感染观众，却不能将凡是能让观众感动的任何作品都看作公共艺术一样，亨利·摩尔的作品还是把它看作环境雕塑比较好。

因此，随着更多的精英艺术开始向美国城市环境里延伸，公众对此的评价也开始褒贬不一起来。这其中自然包括在现代主义时期流放到城市环境里的那些晦涩难懂、旁若无人的艺术作品。在20世纪60—70年代，美国公共艺术的第一个10年中，抽象艺术家占据着绝对的主导地位。直至20世纪80年代，公共艺术中精英与大众的矛盾仍屡见不鲜，但这种矛盾并非都是负面的、无法解决的。这意味着公共艺术是在争议和矛盾中一路发展走来的。(www.daowen.com)

20世纪60年代，“百分比艺术法案”立法通过，该法律规定任何新建成或翻新的建筑项目，不论政府还是私人，其总投资的1％经费必须作为建筑装饰或艺术装饰之用。艺术家开始协同他们的艺术步入公共空间，这使得艺术朝着新的领域多元地展开。与此同时，肯尼迪政府时期的“国家艺术中心”得以成立，这是美国文化振兴政策的成果，而此时期的联邦政府向各艺术项目的提供资助方面做出了极大的努力和贡献，美国也因此逐渐赢得了自信并取得了独立于欧洲传统艺术的地位。在各种因素促成下，雕塑家们得以将自己的作品推广到城市中。当然这种推广不是盲目的，而是和城市环境相契合的。美国城市雕塑的发展时机开始成熟。野口勇、亚历山大·考尔德的作品在此时期赢得了社会声誉，但最初政府和民众对他们的作品并非认可，而且对这样的作品能否出现在公共场所产生了极大争议。就亚历山大·考尔德的雕塑作品而言，最初的出现和其他抽象雕塑一样，遭到了来自社会各方面的质疑，但这种质疑的声音逐渐转变成了认同。人们发现考尔德的作品形式和颜色打破了城市的密闭，消解了现代建筑给人们带来的压迫感，并充分体会到大型抽象雕塑比起传统欧洲铜雕更适合美国。

20世纪70年代中期，美国步入公共艺术的第二个10年，以城市雕塑为主的设计创作融入了更多城市特征，或是通过作品来探讨城市与人的关系，或是通过作品来消减来自都市生活的压力，其表现样式和材料更趋于多样化，形成了不同以往的风格面貌。直至20世纪80年代，后现代建筑设计理念的完善和城市社区建设的大势所趋，使得作为“艺术的环境艺术”得到质的飞越，并真正作为建筑设计的一部分呈现出综合多元的特征。仍以城市雕塑为例，第三代城市雕塑家的出现将城市雕塑的意义带向新的高度，雕塑不再仅仅作为城市环境的装饰品，它们更加贴近各种环境设施或景观，注重与城市环境、与人密不可分的关系，并具有很强的功能性。艺术开始本着一种入世的人文关怀呈现在公众面前，此时真正意义上的公共艺术才崭露头角，它终于回归到本应具有的生活化和平民化，并与公众建立起一种交流和互动的亲密关系。还有些公共艺术把焦点投向社会，一系列以社会问题诸如种族、和平、生态保护为题材的公共艺术不断出现。

此时，个人的“架上作品”已经逐步走进公共空间，与公众发生广泛交流，与社会进行亲密接触，表明公共艺术开始取代艺术家封闭式的个人创作。这一转变对公共艺术来说是极为重要的。公共艺术的兴起展现了一个新的交流平台，它为艺术家选择了更合适的设计与创作方式，为他们与公众进行交往提供了莫大的契机。在这一过程中，许多原本从事“架上创作”的艺术家，在作品的陈列和展示方式上也发生了重大的改变，他们走出了美术馆，走出个人工作室，打破了“架上的传统和习惯”，在一个开放的公共空间展示作品，使作品能够最大限度地与社会和公众接触，而且有很强的公共性。这是公共艺术时代艺术家在处理艺术与社会关系时的一个重要变化。

德国柏林在1978年9月通过新的公共艺术办法。该条例具有一定的强制性，如任何公共建筑，包括景观、地下工程等都需预留一定的公共艺术经费。除建筑物的百分比的经费外，政府每年也需拨一笔基金作为“都市空间艺术经费”，与公共艺术委员会共同决定公共艺术的设置地点、目标任务及施行办法等。从20世纪80年代中期开始，日本也开始立法将建筑预算的百分之一作为景观艺术的建设费用，而且企业对建筑周边的环境、绿化也有大量的投资。日本政府在城市公共艺术的设立和社区公共环境的管理方面，还有非常详细的规定。例如，在公共空间，为人们提供方便的饮用水、时钟、座椅、照明灯具、公用厕所、社区布置的指示牌、告示牌、公用电话亭等是必备的，而且在其性能、安全和维护方面，做出了明确的责任规定。