工业革命最早发生在西方，以工业革命为基础发展起来的工业文明也最早在西方成熟，工业文明的弊端，即生态危机，也最早产生于西方。对于导致生态危机的思想文化根源之反思和批判，也顺理成章地在西方最早出现。

生态美学诞生的时代背景是日益加剧的全球性生态危机，其思想主题一直是对于现代西方工业文明及其哲学基础的反思和批判。这样一来，生态美学较早出现在西方就不难理解了。

根据本书的研究，我们认为，西方生态美学的理论萌芽是1949年利奥波德的大地美学，正式发端是1972年米克的生态美学，主要出现在英语世界，其他外语世界也有不同程度的论述。因此，英语世界的生态美学无疑是西方生态美学的主体，我们这里主要以之为根据来做一些总结，尝试着从宏观上描绘西方生态美学的理论图景和基本轮廓，从一个侧面揭示生态美学的整体特点和发展规律。

我们认为，西方生态美学的建构路径可以划分为如下三种：哲学思辨路径、生态艺术理论路径、环境设计实践路径。

第一，哲学思辨路径。这种路径比较接近西方学术界所说的“哲学美学”（philosophical aesthetics），也就是侧重从哲学思辨的角度探讨美学问题，这种理论路径体现了西方生态美学的最高理论成就。属于这种理论路径的学者较多，包括利奥波德、米克、卡尔森、伯梅、罗尔斯顿和林托特等。

在利奥波德生前，“生态美学”这一专门术语尚未出现，甚至利奥波德本人也并没有专门的美学论著。但是，利奥波德在其丰富的生态学和生物学知识的基础上，试图将生态学与美学结合起来进行探讨，其理论底蕴真是生态美学的要义。因此，后来的学者如戈比斯特，就毫不讳言地将利奥波德视作生态美学的创始者。简言之，利奥波德以生态知识为基础，通过构建以“大地共同体”为核心的“大地伦理学”，将“美”纳入伦理评价体系中，使生态学、伦理学、美学统一起来，对后世生态美学发展产生了深远影响。

米克的生态美学标志着生态美学在西方正式开端，因此在西方生态美学史上其占有里程碑式的历史地位。他于1972年发表的《走向生态美学》一文，是西方生态美学史上最早以“生态美学”为标题的论著。该文以生态学知识和生态学观念为基础，从思维根源上创造性地改变了人类原有的不合理审美观念，从而将人类美学史从现代美学阶段推进到了后现代的生态美学阶段，因此可以说米克是“生态美学之父”，对后来西方生态美学、环境美学的发展都产生了重要影响。

卡尔森虽然以环境美学家的身份闻名国际学术界，但是其环境美学思想也具有浓厚的生态美学意蕴。他一方面吸收了米克等人的生态美学思想，另一方面又建构了独具特色的美学理论，对后来的生态美学家如林托特等产生了重要影响。与米克直接提倡生态美学不同，卡尔森是西方环境美学的重要代表人物之一，他尝试着从环境美学中发展出一种生态美学，紧紧围绕“审美适当性”这个核心问题展开论述，其“肯定美学”（positive aesthetics）强调科学知识，尤其是生态学知识的指导下，对原生自然进行适当的审美欣赏，具有浓厚的生态美学意蕴。特别值得提出的是，卡尔森近年来对中国生态美学显现出极高的热情，积极吸收中国生态理论的研究成果以发展环境美学，并试图将二者有机地结合起来。

伯梅倡导一种新的自然美学，即他所说的“生态的自然美学”，在艺术理论居于主导的时代，重新提出自然美学的理论诉求，并且为这样一种诉求寻找更为坚实且跟进时代理论进展的基础。为此，他重新定位了整个美学的出发点，倡导回到鲍姆加登，呼吁建构一种“普遍的感知学”，来克服聚焦于精英艺术的狭义美学。他采取了现象学的理论进路，把美学的关注焦点从“美”和“艺术”转移到“身体”，即“我们自身所是的自然”。与此相应，在外在维度上，自然不是一个对象，而是“环境”。在置身性的经验中，发生作用的不是“某物”，而是一种整体的、原初的气氛。因此，伯梅建构出一种以生态学为导向，以“气氛”概念为核心，以“花园”为典范的自然美学，努力引领着某种新型人类自然关系和生存方式。

罗尔斯顿是当代著名的生态伦理学家，其理论贡献在于构建了内在价值论，确立了生态中心主义的伦理观，其美学思想与其生态伦理观结合紧密，形成了一套客体性的生态美学思想观。他认为，审美属性是客体性的，并依附于自然，是实现审美欣赏的必要条件。他反对人们仅欣赏自然“美”的一面，倡导人们应欣赏自然的内在价值而非工具价值，即站在自然的角度欣赏自然，而非将自然“人化”。对于自然中那些大量不能产生愉悦感的、“丑”的事物，罗尔斯顿认为它们对生态系统而言同样具有不可估量的内在价值，通过借助生态系统的观念，可以将消极审美价值转化为积极审美价值。罗尔斯顿明确使用过“生态美学”这个术语，强调美学应当建立在生态伦理学的基础之上，其生态美学思路可以总结为：美—生态系统—责任。当生态价值与审美价值发生冲突时，传统美学将优先权给了审美价值，而罗尔斯顿则将优先权赋予生态价值，从而使保护生态系统成为一种生态伦理责任，这就大大突出了生态美学的伦理维度。

卡尔森的生态美学思想以及齐藤百合子的美学思想是林托特思想的主要基础，她重点讨论了生态伦理、科学知识与审美之间的关系，从审美趣味的角度出发，探讨自然审美欣赏的合理性和可行性。林托特首先通过对自然审美欣赏模式的探索，总结出“修正—延伸”主义模式，将其作为生态美学思考的重要基石，并将自己的美学概括为“生态友好型美学”，旨在通过塑造生态友好型审美趣味，打开对自然进行适当审美欣赏的大门。林托特的生态美学思想的特点是强调审美的日常生活化以及对审美趣味的塑造，重视科学教育在生态审美中的作用，可以为生态审美教育提供重要借鉴。(www.daowen.com)

第二，生态艺术理论路径。属于这条路径的有勒班陀、克拉克和迈尔斯三人。

勒班陀虽然并没有直接将自己的思想称为“生态美学”，但他较早提出了“生态艺术”这一概念，可以被视为生态美学理论在艺术之维的代表。无论是勒班陀的画作还是他的艺术观，都是紧扣“生态（ecology）”一词的核心“eco-”（希腊语中为οίκος）形成及发展的，也是对“οίκος”（家园）这一概念之本真含义的生动而深入的诠释。相较于那些纯粹的艺术理论家或者美学家，勒班陀的生态美学思想具有更为直观的载体—生态绘画作品。这些作品使理论与实践有机地结合在一起—理论的提出基于提出者的亲身经验，理论提出者本身又是该理论的实际践行者，这让勒班陀的生态艺术观念更为生动、直接、不空泛，具有更强的可操作性和示范效应。

克拉克吸收了生态感知理论、生态心理学理论等生态理论观点，并将这些理论观点应用到了音乐意义的研究之中，补充和挑战了传统意义上的音乐理论研究。他对生态感知音乐方法进行了系统性论述。可以说，克拉克的生态音乐理论为听众如何理解音乐的意义带来了新的诠释，这正是其生态音乐理论的价值之所在。生态感知理论研究感知者和环境的互动关系，而克拉克研究的则是听者与一般听觉环境（更具体地说是音乐环境）的互动关系，从而丰富了生态感知理论，也丰富了音乐感知理论。

迈尔斯面向生态问题，立足于艺术实践，试图从生态艺术出发构建其生态美学，强调生态艺术的批判反思作用。迈尔斯秉持一种激进美学的态度，突出文学、建筑等各种艺术形式的介入作用，力图通过这些艺术形式对环境生态问题进行呈现，进而介入这些问题之中，介入人们的思想意识之中，在具体艺术形式与其创作者、与其观赏者之间的交互关系中，促发人们对这些问题的批判性思考，促使人们去面对日益严峻的生态、气候问题，表现出重视生态艺术实践这样的基本特点。他的《生态美学》一书很少有纯粹的理论探讨，而是充满了大量的文学、艺术、建筑等方面的实例。其生态美学思想就是通过实例分析而透露出来的，这些例子有助于我们了解国际生态艺术的基本状况。但迈尔斯并没有形成一套系统的生态美学思想，他的《生态美学》缺乏明确的哲学思想基础和美学观念支撑，对生态学和美学的回顾梳理也流于空泛，全书基本上是生态艺术实例分析组成的汇编。

第三，环境设计实践和管理路径。属于这条路径的学者有高主锡、戈比斯特和普瑞格恩三人。

高主锡的职业是景观设计，他试图借助生物学、物理学、心理学等学科知识将美学与设计实践结合起来，构建以生态设计理论为核心的生态美学，强调建筑环境与人以及物理、文化语境的创造性相适应。早在之前高主锡就尝试通过哲学范式、美学概念、美学语言的理论创新，将以伯林特为代表的西方环境美学转化为适用东西方文化语境、以生态设计理论为核心的实践型生态美学。这种美学立足于整体、演化的生态哲学范式，具有“包容性统一”“动态平衡”“互补性”三个创造性美学原则以及“全球本土化”的景观语言，创造性地把西方现象学美学和东亚美学联系起来，充分借鉴了双方在处理生态问题上的优势，显示出东西方美学互补发展的新的研究趋势，为西方生态美学的发展作出了独特的理论贡献。

戈比斯特生态美学有两大特点：一方面是明确的现实指向，使得我们将他归属在第三种路径；另一方面是鲜明的整合特性，使得他的生态美学也具有比较深厚的哲学意味，甚至可以将其归属第一种路径。戈比斯特的生态美学从实践中产生，其最终目的是解决现实问题。不过，在寻找解决方案的过程中，他几乎整合了以往所有的生态美学思想资源，并在此基础上提出了自己的理论。戈比斯特的理论起点是他的一个独特发现，即森林景观管理实践中审美价值和生态价值之间存在潜在冲突。他由此反思了风景美学的弊端，并认为应当协调审美价值与生态价值的关系，构建一种具有规范性的、以伦理学和科学知识（特别是生态学知识）为基础的生态美学。鉴于此，他提出了生态美学的理论框架与概念模型，勾勒出生态美学的基本特征，并阐明了生态学和美学联结的合法性与联结方式。此外，戈比斯特还提出了适当性评估等具体措施，在景观管理实践中，将审美体验与生态目标结合起来。在这个意义上，戈比斯特进一步丰富发展了西方生态美学，并为生态美学的实践提供了思路。

普瑞格恩发起策划的《生态美学—环境设计艺术的理论与实践》是西方世界最早以“生态美学”为书名的著作，但所收论文的实际内容是环境设计艺术实践中的生态观念和方法，甚至是对于一些环境艺术作品的创作过程和细节的记录与描述，而非严格意义上的生态美学理论著作。参与该书的作者也并非美学专业出身，而以设计师、艺术家和艺术史论家居多。也正是因为这些缘由，该书得以形成了一个特点，即侧重于生态美学的实践属性。换言之，生态美学何以成为环境设计艺术的理论观念，或者环境设计艺术如何从一种具体实践上升为一种美学理论，在书中得到了较为清晰的呈现。这种研究不同于一般意义上的生态美学理论，但是意义比较重要，因为它向我们展现出生态美学理论生发的另外一条路径，提供给我们一个生态美学研究的多维视野。更为重要的是，该书与具体实践相互关联的特性，为我们如何将生态美学理论落地提供了具体可行的参考。

常言道：“条条大路通罗马。”无论采用哪条路径，最终的目标都是一样的，就是构建富有学理深度的、具有相对成熟形态的生态美学。从这个角度来说，国际范围内的生态美学研究者都处于同样一种状态，即“在路上”—采用某种或多种路径，走在建构生态美学的途中。这条路固然有一个起点，但笔者相信，这条路不会有终点—人类对于生态美学的探讨，必将伴随人类走向生态文明，走向永远。