在艾伦·卡尔森（Allen Carlson）看来，有必要转向一种与景观方法不同的看待自然的方式，确保大自然作为环境和自然环境经历的事实，这可以通过遵循自然环境模式（natural environmental model）来实现。卡尔森的观点因为否认与放弃人类与自然的关系而被攻击。比如，他拒绝考虑我们和自然的关系经常是感性的而不是认知性的。另外，他忽视了我们和自然之间知觉的和想象的关系。他把我们“知道”自然看得比我们感到或想象到自然重要得多。意大利学者例如拉法埃洛·米拉尼在《景观的艺术》中对此提出质疑：美学范畴和科学范畴的关系是什么？如果按照卡尔森的观点，用正确的科学范畴欣赏某物，就意味着已经通过美学范畴内将之欣赏过了。那么两者之间有什么不同？米拉尼声称，卡尔森从未使用景观一词，而总是使用自然环境，对他来说两者是同等概念，都是自然的绘画投影。在米拉尼看来，如果你只使用自然科学的工具来看待大自然，那么你就无法获得景观，但自然科学的理念，如生态理念，是可以引入到美学中来看待自然的。而卡尔森在2009年出版了专著，题目就是《自然与景观：环境美学导论》（Nature and Landscape：An Introduction to Environmental Aesthetics，2009）。自此，“景观”开始在他的学说中明确成为环境的一个代称。将景观等同于环境，按照米拉尼的说法，正是在二十世纪六十年代到九十年代之间。生态思想的时尚，对环境平衡、污染和地球生存的关注意味着对景观的讨论放到了次要层面。

但1979年出版的一本捍卫景观的书—埃莱娜·克罗齐（Elena Croce）的《环境持久战》（La lunga guerra per l’ ambiente，1979），回顾了二战以来意大利环境保护的历史，带有鲜明的旗帜色彩。该书从环境的价值的角度，讨论了文明与自然之间的关系，从景观谈到历史中的绿色空间，也涵盖了微型建筑等等。在该书的理论框架里，环境包括景观、纪念馆、历史中心、农业、动植物等等。由此，对于环境的概念事实上已经有了生态的含义。该书有些方面并不是用法律术语来分析和定义，而是与普通的感觉形成对比。但是，广泛的环境概念与那些年的政治形势紧密相呼应，促成了一个特殊的政府部门（今天的文化遗产和活动和旅游部）的成立。

意大利从未轻视自然和艺术遗产，而这两者都包含在所谓的“环境”中，只是意大利在处理方式上和欧洲其他地方不同。即便是在1948年的宪法中，环境也被理解为包括艺术和民族遗产在内的一个更大的民族表达的一部分。“共和国促进文化、科学和技术研究的发展，保护景观和国家的艺术遗产。”另外，其艺术遗产的联系也表明了一种基于美学的关系，而不是保守主义的考量。将其定义为“景观”本身，也让人看到人们对环境的思考是多么的不同。

尽管有伯林特这样的学者在1997年发表的《生活在景观中—走向环境美学》中同时出现了“景观”和“环境”，但在意大利，大部分的环境美学理论家经常避免使用“景观”这一术语。然而这两个词之间的交集很多。理论家也非常警惕这一点。因为这意味着将景观还原到环境，这不仅会导致混乱，还会有其他危险的后果。环境是一个物理事实，可以科学描述；景观是一种感性现象，属于审美经验范畴。当自然主义者或地理学家讨论景观的时候，或者当讨论美学意义上的景观的时候，不同的事实是有针对性的，每个事实都有自己的合法性，而且最重要的是，不能以同样的方式对待。环境保护的本身不是对景观的保护，美学意识上景观的保护要求具备每个景观的文化、历史方面的知识，不能单纯从保护的角度出发来考虑，还应该有一种对景观进行规划的意识。

卡洛·卡塔内奥（Carlo Cattaneo）在《城市被认为是意大利历史的理想标准》（La città considerata come principio ideale delle istorie italiane，1931）中认为，意大利是一个“人工祖国”，是一个居民日常生活的档案馆，“自然和国家相互赋形”。^[58]这个视角为人的元素与自然环境的互相作用赋予了重要意义。(www.daowen.com)

意大利阿尔卑斯俱乐部（Club Alpino Italiano）与意大利旅游俱乐部（Touring Club Italiano）是两个非常有影响力的机构，在后统一时代的自然环境意识的形成上起到了重大作用。但这两个机构的活动只形成了国家自然景观观念化的一个维度。当时将自然环境当作国家遗产的思想的典型例子，是安东尼奥·斯托帕尼（Antonio Stoppani）的著作《美丽国度：关于自然、地质和地理之美的对话》（Il belpaese：conversazioni sulle bellezze naturali，la geologia e la geografia，1876）。该书由三十二个虚构的谈话组成，引导读者去了解意大利不同地区的地理和自然之美，而这又能追溯到彼特拉克的影响。

将文化视为一种生存策略，是任何环境伦理默认的前提。事实上，通过理论建设和论证，环境伦理为这种文化准备了条件，这就是为什么它可以被视为文化伦理。正如奥尔多·利奥波德所说，在道德规范中，如果我们的优先权、关系、情感和信念内部没有改变，就不会发生重大变化。也就是说，环境伦理要求我们以一种包容的方式改变我们的文化模式、我们的理论结构和我们的价值等级。简言之，就是改变我们看待世界的方式，人不再是主体。这种优先权、这种关系、这些信念预示着我们的价值观和文化视野的扩大。为了实现这一目标，环境伦理通常与其他传统学科和实践密切相关，如经济学、建筑学、视觉艺术、农业和生物学。这种结合的结果可以是对这些学科的身份的重新定义或以新文化的形式出现，例如生物建筑、土地艺术或保守生物学。而生态美学也与此相关。意大利的生态美学也遵循了从人类中心主义向自然整体主义过渡的过程。维托里奥·因杰尼奥利（Vittorio Ingegnoli）的论文《人与自然：环境伦理与认识论》（Uomo e natura：etica ambientale ed epistemologia，2011）即是一例。该文借环境讨论环境伦理，并将之定义为生态学。在讨论景观、人与自然的关系时，因杰尼奥利认为，景观指的是对生物的活动或具有历史文化内涵的审美结构的一种简单的地理、生物学支持，是特定层面的生物组织的一个生物实体，源于自然与人类社群在适当的领土区域的整合。因此，景观呈现的是超复杂的生物生态系统。^[59]这种假设的结果是以一种景观的领土的行为作为基础，或者说作为自然中的人类进化的主要场所，很大程度上与其他任何生物实体的行为是相同的。要做到这一点，就必须考虑生命的概念，因其不再局限于唯一的有机个体。

这对人类文化来说并非新鲜事。在科学领域，我们的祖先通过神话和宗教早就感受到了：从神圣的古希腊罗马森林和凯尔特人森林，到圣方济各对“地球母亲”歌颂。人类可以把地球母亲的角色看作是一种特别的现实，因为她支撑着人类，滋养着人类，甚至任人类支配，但实际上仍然控制着人类。伦理学和认识论在生态学科上紧密关联，源于以前景观定义的人与环境之关系的深刻革命，既涉及学术、文明，也涉及各个职业。在这场革命中，从事生态学的人在新的伦理观念影响下，迫使公共机构和政治阶层对土地进行更恰当的管理。人类在自然界中有着创造性的意义，但更重要的是责任的明确。然而，今天几乎没有听到责任义务，原因是不同的。最重要的是，在自封的所谓进步的意识形态传播中，通过宣扬相对主义和科学主义，强烈削弱了责任原则。此后，不可知论者和非宗教主义者增加，他们崇尚理性，或者将科学视为宗教。对这些超理性的非专业人士来说，是反理性的，而这正是今天最普遍的观念之一。因此，有必要在理性层面上讨论，是否可能找到一种理性与心灵的共同原则，同时也是知识的基础。从认识论研究可知，现代科学方法，伽利略式的演绎和实验，虽未被超越，但已经显示出局限性。我们称之为还原论，包括将所有现象还原到最简单的底层结果，因为它相信最简单的是物理结构，它被应用到所有科学领域。因此，因杰尼奥利认为，科学进步主义是现代世界的第一崇拜偶像，用方便的伪真理取代了对真理的探索。他的理论一直试图从生态学内部解决景观问题，但事实上，生态美学更多的是将生态理念而非生态学方法纳入美学研究。

值得一提的是，在文学艺术创造领域，环境美学因素也很常见。艺术家萨比纳·古赞蒂（Sabina Guzzanti）的一系列纪录片建构了这样的政治想象，表现为在经济、环境、认识论上的持续暴力，是如何破坏社会和生物生态的。《萨帕特罗万岁》（Viva Zapatero，2005）和《弗兰卡第一》（Franca la prima，2011）探讨了电视、戏剧、电影、出版业的生态以及意大利景观及其呈现上的惊人的平行，即两者所共同表现的退化、失落和人类的暴力。在《德拉奎拉：颤抖的意大利》（Draquila：l’ Italia che trema，2010）中，环境成为文学化了的犯罪现场，报导了2009年阿奎纳地区地震之后幸存者政治权利的问题。而更具代表性的是她的纪录片《龙虾之辩》（Le ragioni dell’ aragosta，2007），该片与环境美学密不可分。通过上世纪九十年代初流行的电视节目《残留》（Avanzi）的资深电视名人组织的戏剧，将二十世纪初撒丁岛龙虾床的急剧下降与二十世纪八十年代工会斗争联系起来。影片通过大量的认知和情感上的关联，来反映对大自然的慢性暴力。影片也放弃了线性叙事，而让观众参与了马丁尼克诗人、非殖民化理论家爱德华·格利桑（Édouard Glissant）所说的“巴洛克式的关系诗学”的表演，将诗学中的关系与模仿主义形成对比。在这种模仿主义中，自然被看作是人类可再造的东西。古赞蒂让演员参与其中，再现了岛上很多场景，最后的画外音却告诉我们，这些都是想象出来的，是一场秀。那些渔民的合作场景都是秀，那些福利都是为我们而设的。不知不觉中，我们一直在催化这些欢乐、绝望、怀旧、冲突、舞台恐惧和作家封锁的场景，包括在谢幕前不久，龙虾集体的代表对这个团体感到失望，他告诉古赞蒂，他不能按计划参加演出。所谓的“主体间性”的兴奋、脆弱、同情、困惑，特别是失败的“主体间性”周期是什么，这与人们如何理解和应对环境退化、生计的失却、气候导致的移民和物种灭绝的暴力有关。将跨主体描绘成是一个认识论的神祇主体性演变过程，古赞蒂为观众提供了一个多面而有效的不在乎二元对立或者说它们的对立面的活动的例子。