迈尔斯通过分析米勒·拉德曼·乌克勒斯（Mierle Laderman Ukeles）的艺术项目引出了对观众介入艺术创作过程的探讨，由此分析了涉及观众介入的艺术项目。

环境破坏中的一个关键问题就是垃圾的生产与处理。迈尔斯关注到了一个关于垃圾处理的艺术项目—米勒·拉德曼·乌克勒斯的触觉卫生项目“握手仪式”。这个项目自1976年开始，乌克勒斯试图通过这个艺术项目考察垃圾处理以及人们对垃圾处理者的社会态度。乌克勒斯亲自和城市中收垃圾的人握手，通过握手，乌克勒斯告诉人们，垃圾处理系统让一个城市生生不息，并且必须有人来处理每天产生的几万吨垃圾。除此之外，乌克勒斯在其作品 《清洗》（Wash）中也反映了城市环境的卫生问题。乌克勒斯痴迷地在纽约的一个艺术画廊外清洗人行道，并且无意中将路人带入其中，这一行为暗示着清洁在公共空间形成一种控制。通过分析乌克勒斯的作品，迈尔斯把环境问题与社会问题联系在一起，他认为乌克勒斯的工作是非政治的、非社会改革的，其艺术项目的特别之处在于把社会公众拉入创作过程中，共同制作艺术项目。“因此，艺术家与观众（或设计师与用户）之间的鸿沟，在所谓的文化合作生产中就瓦解了，或者被解读为非生产与非接受之间潜在的创作张力轴。”^[28]气候变化时期的观众介入艺术引起了迈尔斯的注意，迈尔斯通过分析三个具体案例来展示介入艺术如何在不同的地方完成。

（1）《未完成的雕塑：工业与地球》（Incomplete Sculptures：Industry and Earth）。这是德国的赫尔曼·普瑞格恩（Herman Prigann）在盖尔森基兴的一个树木繁茂的景观公园里创作的雕塑，公园里有一条螺旋形的小路，通往一个由矿渣堆形成的土丘，土丘是黑色的，没有草覆盖，顶部有一个像梯子一样的结构，梯子是由混凝土板组成的，好像是通向天空的楼梯，这些混凝土板位于场地的碎石中。在公园的树林中，沿着蜿蜒的小路，木材、石头和混凝土的雕塑被分散在公园的林间小路中。迈尔斯认为，普里甘在作品中体现的意图似乎与加布里克对前工业社会的呼吁相同，但是这通过其对现代性及其标志的肯定来得到平衡。所以，普利甘的作品不是对非工业化遗址的美化处理，也不是修复，而是建造纪念碑，纪念人们赖以生存的工业的死亡。在普利甘创作之前，公园尽管生长着树木，但并不对公众开放，是一个用来倾倒垃圾的垃圾场。普里甘之所以选择这里来创作艺术，是要提醒人们注意工业的历史和废弃。在20世纪90年代，这种在林地环境中的艺术已不少见，这类艺术项目是一种干预和介入，它改变了物质条件和场地来重新构建其意义。在迈尔斯看来，普利甘不是建造公园，而是在公园景观中注入他想提出的问题，把土地矛盾、工业与土地的交替等问题展现在作品中，所以普利甘的作品是有意义的。

（2）北极的自治和地缘政治（Autonomy and Geopolitics in the Arctic）。2009年10月，来自加拿大的理查德·卡尔波尼埃（Richard Carbonnier）、来自意大利的朱塞佩·麦加（Giuseppe Mecca）和来自法国的凯瑟琳·拉莫（Catherine Rannou）在一项以移动媒体为基础的工作或生活的设计竞赛中入围决赛，该设计竞赛的主题是在极端寒冷和温带气候下使用水和废物回收系统以及可再生能源来工作和生活。北极展望倡议（Arctic Perspective Initiative，简称API）的项目，也将重点放在北极地区的气候和环境问题。极地地区受气候变化的影响越来越大，API试图为解决这一问题提供方法。因此，API结合科学、艺术、工程和文化，使北极地区有权利进行可持续发展。API使用绿色能源、新的通信技术如遥感、环境数据收集和聚合，来帮助当地社区面对气候变化，保持他们的生活方式。与此同时，API与英国组织“艺术催化剂”（Arts Catalyst）合作，其目标是共同开发和实现新的通信技术。北极地区可以在各种规模上使用通讯技术、环境技术和法律，以便与环境进行接触和保护环境。(www.daowen.com)

（3）合作创造城市（Co-producing Cities）。API之类的项目是本地化的，由此产生了一个问题，即如何把从这些实践中获得的见解扩展到城市。2011年，伦敦大学学院（University College London）城市实验室组织了一场研讨会，得出的结论是：重要的是要尝试用充满活力的城市文化来打破艰难时期的任何简单等式或浪漫化，尤其是在最近的技术发展重塑了城市创造力与政治行动之间的联系的情况下。在这种情况下，建筑师面临的困难是，建筑方案要么涉及为跨国客户设计的标志性建筑，要么涉及容积式住宅或工业厂房，总而言之，不是为了设计，而是为了功能。建筑师尼沙特·阿万（Nishat Awan）、塔季扬娜·施耐德（Tatjana Schneider）和杰里米·蒂伊（Jeremy Till）从空间代理的角度，而不是从设计的角度来思考问题，他们认为空间代理作为一个政治过程、建筑概念和一种手段，使专业人士放弃制度化实践的保护限制，将非专业人士纳入制作。所以，空间作为一个术语并没有取代建筑学，而是从根本上扩展了建筑学。比如，智利的基本住房计划（Elemental’s Housing Scheme）需要为城市的最后一个非正式定居点做规划，把100个家庭过渡到合法的住房，因为市中心附近的土地费用很高，所以该计划只能在现有预算范围内为居民完成部分建设。他们的设计过程是一个介入式的设计过程，对每个社区的个人需求和环境做出回应，通过发挥空间代理人的作用，把微薄的住房补贴转变成一种真正可以用来解决巨大住房赤字的工具。

迈尔斯通过具体的生态艺术实践为其生态美学的构建提供支撑。在迈尔斯看来，这些艺术项目和作品都与生态美学有关。首先，生态问题与社会、政治和环境问题紧密相关；第二，可持续的未来既是社会的、政治的，也是环境的，需要社会平等和自我赋权的工具和过程，也需要减少生存所必需的碳排放；第三，在合作建造城市的案例中，这100个家庭待在原地，保留了公共交通、工作、健康和城市中心区的其他设施，它们在环境方面具有天生的优势，并为富裕的社会群体树立了榜样。迈尔斯一直强调：“生态学也是一个扩展的领域，政治和社会思想相互重叠。两者都被引入到气候变化的讨论中，成为今天的主导条件。”^[29]同时，美学并不仅仅是对趣味的研究，而是具有更深刻的含义。迈尔斯把社会、政治、经济等方面与其生态美学思想、解决生态问题相结合，把介入艺术视为一种新型的审美介入，可能有助于对生态问题、社会经济问题提供解决方案和新见解。