生态美学作为一种美学形态，除了对生态学理论的借鉴之外，对美学理论的吸收也是不可缺少的一个重要环节。迈尔斯的生态美学同样如此，在他看来，美学是关于主体性和自然感觉知识的学科，正是在此意义上，迈尔斯回顾了康德、鲍姆加登的美学思想，分析了唯美主义美学，最后引入了新近出现的关系美学，并将之作为其生态美学思想建构的理论来源。

（一）对主体性美学的反思

迈尔斯倡导一种审美生态学和感知生态学。他以歌德（Johann Wolfgang von Goethe）对色彩学研究说明了这一点。1810年，歌德发表了一种关于高光与阴影的相互作用的色彩理论。迈尔斯指出，当牛顿试图发现支配物质现实的法则时，歌德却对感官知觉体验感兴趣，对作为情感表达之载体的颜色感兴趣。对歌德来说，特定的颜色在观众的心灵中引起特定的反应，特定的颜色同时也是眼睛中物理反应的产物。虽然歌德的研究与物理、光学的科学有一定的关系，他的一些推论甚至是完全错误的，但这些探索是对美学的兴趣，因为它们强调感知的主体性，因此这些探究就涉及与知觉有关的一些概念。而且，如果美存在于观者的心中，那么一幅风景所引起的幸福感也存在于观者的心中。观众是一个感知着的主体，他要么可以把大地看成一个客体，要么把大地当作反映了她或他自己状态的一个主体。那么，就更复杂的方面来说，作为这些可能性的哲学检验，美学与环保主义就更为相关，呼吁保护景观的理由就不仅仅是它的休闲用途。^[16]迈尔斯认为，歌德对色彩学的论述具有重视情感感知的特点，歌德把颜色综合起来，使之形成了一个完整的体系，从这个体系中解读诸种意义，而不是把意义解读为绝对性的，这些意义就在于与其他事物的关系之中，在于通过感官对人类情感的描绘之中。这与迈尔斯所谓的审美生态学和感知生态学具有内在的一致性。

因此，可以看到，迈尔斯强调主体心灵在知识建构中的作用，而且，他将这种对现代主体观念的探究追溯到笛卡尔和康德。迈尔斯指出，这种主体观念与笛卡尔（René Descartes）为消除怀疑而付出的努力有关系。笛卡尔发现从经验和书本学习中获得的知识是可疑的，就采取了一种质疑的行为，即对他自己的存在作为存在的那种唯一可靠的证据发出了质疑。这确立了客观知识的可能性，但又将这种可能性限制在几何和数学这样的封闭系统之中。笛卡尔1637年发表的那些关于思维方法的谈论，显然不是以美学为出发点，而政治理论家彼得·瓦格纳（Peter Wagner）将笛卡尔的推论看作现代理性主义的开端，这种现代理性主义处于对主体性的一种激进的定位之中，伊曼努尔·康德对此作了进一步的拓展。瓦格纳将这种对主体性的定位与托马斯·杜威（Thomas Dewey）的观者知识理论（spectator theory of knowledge）联系起来，这种理论认为，当世界暴露在人类凝视的目光中时，认识着的主体与将被认识的客体之间的距离，为某种知识留出了余地。所以，迈尔斯进而认为，在包含于物质领域中的那些感知（美学）与物质领域之外的那些感知（美学）之间，潜在地有一种创造性张力的图谱（或者说轴线）。因此，主体和客体是由它们的“他异性”（alterity）来界定的，而认识一个客体则是主体心灵中的一个过程，通过被放置在主体的心灵中，客体才会变为真实（被认识），同时，通过被置于主体的思想之外，客体获得其有效性。

迈尔斯指出，把世界看作纯粹的客体就意味着对它的开发利用，而把它看作或者把它感受为自我的一面镜子，或多或少就是一种生态立场，这可能意味着，在与各种世界的关联中，存在一种关怀感和生存感。在各种世界里都有很多观者，每个世界对看到或想象它的人来说都是真实的，这些世界是由美的概念构成的。在迈尔斯看来，现代理性哲学主导下的美学，主要研究主体与感官知觉对象之间的关系，但以生态美学的视角来反观这些思想，会发现其中存在着严重问题。

对此，迈尔斯对康德的“审美无利害”思想发起了批判。在康德看来，对自然和美的理解是以一种无利害的（disinterested）态度，即旁观者不会从自己所看之物中看到既得利益（如商业利益），他可以客观地从外部看待自然和艺术，而不带任何私人关切的包袱。其背景是18世纪国家财富（代表公共利益）和私人财富（受国家保护）的二分法。迈尔斯引用美学理论家安东尼·弗雷德里克松（Antony Fredriksson）的话说：“自然与文化的这种划分是现代美学的核心组成部分。在18世纪出现的‘无利害性’的概念……恰好表明了在文化与文明和在自然领域之间的这种绝对划分，前者（文化与文明）由我们的欲望和利益所主导，后者（自然领域）与之相反，被看作是我们人类关注之外的东西。这种绝对性的分类方式存在着严重问题。”^[17]因为我们对自然的理解，使我们忘记了我们的自然生命形式的整个内在情形，这种遗忘使得他人以及自然形式都被视为外部的，或环境的，例如，将它们划分在“资源”这一范畴中。

（二）第一美学

迈尔斯认为，鲍姆加登和康德以来的美学对人类社会空间维度有所忽视，他在分析阐述康德美学的过程中，认为可以对之加以改造和借鉴，将康德美学视作为社会提供了有目的的理性的基础。

亚历山大·鲍姆加登的《美学》分两部分出版，分别出版于1750年和1758年，该书的出版可以看作美学作为一门学科的开端。对于鲍姆加登来说，美学不是艺术欣赏，而是主体哲学，因为它研究的是作为艺术家或观者的主体意识状态。凯·海默梅斯特（Kai Hammermeister）写道：“鲍姆加登的美学指的是一种感性理论，一种产生某种知识的能力。从字面上看，美学是对感官知觉相关性的一种辩护。哲学美学起源于对感性的推崇，而不是作为一种艺术理论。然而，如果没有感官和客体的积极价值，艺术就不可能获得哲学上的尊严，而会保持传统形而上学赋予它的那种相对于理性的本体论地位。”^[18]在鲍姆加登看来，艺术要促发人们的感性层面，而非仅仅机械地助长知性的发展。对一幅画来说，仅仅在颜色上惟妙惟肖是不够的，它必须讲述一个故事或唤起一种情绪。鲍姆加登将艺术视为感性智慧的证明。

迈尔斯指出，在鲍姆加登和康德的时代，艺术中传达出来的自然观是经过选择的，是对自然的驯服；直到后来，崇高才在更宽泛的意义上引入了野性的自然、狂野的海洋和解体的威胁。现代的荒野概念延伸了崇高，而观赏花园或城市公园则延伸了美。在此，迈尔斯借鉴了雷蒙德·威廉姆斯的观点，后者指出，美学指的是将感官的培养作为一种将理性投射到现实的方式，从而赋予普遍真理的地位。鲍姆加登用“美学”一词来形容“主观感觉活动”和“人类艺术的特殊创造力”，但威廉姆斯引用了一个与之相反的词“麻醉”（没有感觉），以肯定美学是关于人类感觉本身和它的对象的。(www.daowen.com)

随着美学的发展，尤其是康德的著作，出现了一个问题：虽然人的感觉是主观的，但美学关注的是审美判断，这种判断却要求是客观的。美是恒久不变的，但自然的外表部分地反映了它。但问题在于，美学将美的培育与社会背景分开，肯定了一种孤立的主观性：“审美与文化包含特别意涵（超脱社会评价之外的意涵），指的是被主流社会所排除的人类空间。审美的意涵强调人的主观认知是艺术与美的基石，这是可以理解的，但另一个意涵把人的主观认知排除于艺术与美却是说不通的。正如艺术与社会相对立一样，‘审美的考量’不同于‘实用的’考量，‘审美的考量’这个词，虽然普遍流行，但用法有其盲点；这个词已被无可避免地错置及边缘化。”^[19]

康德把美看作是理性的证据。理性的人可以接触并欣赏美。通过观察自然，观者看到了他或她自己的理性以及这种投射的局限性。问题在于，在康德的语境中，美是超越现实的，只有在感知中才能获得。他的解决方法是，在审美判断中，把主观的鉴赏和客观的普遍认同的原则融合起来。因此，观者可以根据已有的审美观念来判断他们认为美的事物。康德认为鉴赏判断并不建立在概念的基础上，因为这样会引起争议；而把它看作可以即刻领悟的。

迈尔斯认为，在康德理论中，审美判断的普遍性取决于人类理性的普遍性和在沉思中获得的普遍性，进而可以把康德的美学看作为社会提供一种合目的性的理性基础。比如，观看一片风景素描时，我可能会把自我的观念投射到它上面，就像我在一幅按照学术规范所作的山水画中看到那种平衡和不对称。这并不反映我对这片土地的任何利益关切—我并不拥有它—而是反映了一种理性，反映了我的人性。在康德看来，一个事物不论其目的是什么，它都可以是美的，它不是其他事物的目的，而本然地就是其自身。迈尔斯认为，这样一种合目的性的观念十分重要，这种合目的性不具有那种能够导致工具主义的意志和目的。

（三）对唯美主义的批判与对关系美学的借鉴

迈尔斯指出，美学发展到19世纪中期，已然演变成对趣味问题的研究，而不再探讨哲学问题，此时美学涉及的是一种疏离于主流社会的审美态度问题，艺术家和作家追求一种高雅的趣味。然而迈尔斯所倡导的并非被动抵制，而是直接行动，不是疏离社会来描画一个想象性的乌托邦，而是介入其中，与社会构建一种交互关系，发起干预，为社会的改变作出努力。

为了应对艺术界的体制和商业限制，19世纪90年代，维也纳、慕尼黑和柏林的艺术家们纷纷努力要求艺术自律，在他们看来，艺术不会改变世界，但它代表了一种审美的层面，具有一种反对压迫和反抗常规的维度。象征主义和唯美主义是一种从平凡到纯粹艺术的转变，表现出对市场的厌倦和拒绝。他们拒绝商品和生产力的价值，这些价值通过创造条件来研究感觉和心理状态，进而来塑造现代社会，这些感觉和心理状态是通往快乐记忆的途径，而快乐记忆本质上具有革命性。也就是说，当从现实中无法获得自由的时候，我们可以从艺术中瞥见自由，即使在黑暗时期，艺术也会让观者想起乌托邦的潜在愿景。唯美主义和象征主义在某种抽象概念中完全转向了内部，这是一种封闭的、脱离社会或大众的行为，但可以理解为对社会价值的拒绝。所以，在迈尔斯看来，唯美主义本身虽然与生态学无涉，但它是对建立在资本价值基础上的社会的一种被动抵制，它对社会主导叙事所强加的情景有着不同的想象。

尽管象征主义和唯美主义对美的追求是对自由社会目标的补充，但不是政治行动。迈尔斯认为，在20世纪后期的先锋文化中，社会参与或社区艺术家们的作品在社会改革中发挥了一定的效用，体现出对唯美主义的批判与超越。而这些艺术实践可以在关系美学的框架中得到确认和解释。

关系美学（relational aesthetics）由法国当代著名策展人尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）提出。关系美学对20世纪90年代的艺术实践和艺术观念进行了探讨，概括了90年代以来当代艺术实践所展现出的诸种特征。交互的人际关系是关系美学解析艺术实践和世界的重要立足点，在伯瑞奥德看来：“在艺术场域中最为活跃的部分，就是以交往、共处和关系等想法而进展的。”^[20]伯瑞奥德分析了当代艺术中的大量案例，我们仅以古巴艺术家冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的艺术创作来介绍。冈萨雷斯-托雷斯举办过一个名为《糖果》的展览，在这个展览中，展品是糖果堆，参观者被允许带走其中的一粒糖果或一张纸，但如果每一位参观者都这样做时，这件展品将会渐渐地消失不见。一天的展览结束时，艺术家会将再添加糖果，将之复原成糖果堆。“我看到一些观众拼命将糖果塞满双手跟口袋：就这样连结到他们的社会行为、恋物癖和他们堆积出的世界观念……而另一些人则不敢，或等待着旁边的人先下手再跟进。《糖果》系列因而以一种显然轻盈的形式提出关乎伦理的问题：我们与许可之间的关系，以及美术馆的看管人如何运用权力；我们对于标准的取决，以及我们跟作品之间关系的特质。”^[21]可以说，正是在一种交互关系中，参观者及其行为姿势与糖果堆，还有随之显现出来的问题和思考，共同构成了这一展览。伯瑞奥德说：“艺术不会超越我们日常的关心，通过跟世界之间联系的独特性，通过虚构，促使我们面对现实。”^[22]

迈尔斯对伯瑞奥德的关系美学进行了提炼，他认为：“关系美学的一个重要论点，即当具有表现性和交互性的艺术再现出各种社会活动时，会出现一种对主导社会的批判性感知，或者至少是一种怀疑性的感知。”^[23]在接下来的部分中，我们将展示大量关系艺术的实例，来阐明迈尔斯的论点。