克拉克生态音乐理论的主要目的是讨论听者与一般听觉环境，更具体地说是与音乐环境的互动方式，即通过考虑音乐材料与感知能力的关系，把听音乐看作是对意义的持续感知。此外，克拉克借鉴宾厄姆（Bingham）和切梅罗（Chemero）的观点认为，感知就是发现世界上的事件并对它采取行动。克拉克指出，感知也是关于发现世界上的事件意义（正在发生什么以及如何处理它）并对其采取行动，而聆听音乐就是以感知的方式参与音乐事件和意义（这种音乐中发生了什么，以及如何处理它）。他说：“如果在音乐会上，我听到一些声音，我认为这些声音导致了音乐最后的终止，我就能理解它们的意义（最后的结束），并为接下来的掌声做好准备。”^[99]也就是说，“我”参与了音乐的事件。克拉克强调，感知并不是接受“原始的感觉”，然后解释它们的过程，在感知中指定的事物和事件才是重要的：“人们是否因为看到火焰、听到爆裂声、闻到烟味或感觉热感而注意到火灾，与觉察事件（火灾）相比，其重要性不大。”^[100]

那么，事件感知都有哪些特点呢？首先，声音或音乐事件除了指定有形的物体，还指定情感、意识形态等抽象“来源”：

音乐的声音指明了各种各样的物体和事件：它们发出声音的乐器和录音媒介，它们所属的音乐风格，它们所参与的社会功能，它们的表演者的情感状态和身体行为，它们所处的空间和位置，它们交织在一起的话语。因为乐器、身体、扬声器、舞台、大教堂和俱乐部都是有形的，所以接受它们作为声音中特定的来源没有什么困难。当我通过门口时，我听到了它的敲击声、颤音和鼓槌的声音。但是，文化、社会实践、情感状态和意识形态效忠可以被视为“来源”（声音指定的东西）的观点受到了更多抵制，因为它们看起来太抽象、太非物质。这是不必要的限制：文化、情感和意识形态不仅是物质的，而且它们都以这样或那样的物质形式表现出来，其中包括这些现象的声音。1900年左右的维也纳，或者20世纪60年代的美国极简主义，或者2007年的英国回响贝斯场景，所有的文化和亚文化，它们通过物质形式（图像、建筑、技术工艺品、语言、服装、发型）来表现、表达和构建，感知者对这些物质形式或多或少能够协调一致，而音乐声音就是这些物质形式之一。这些文化和亚文化（以及乐器、身体、情感表达、社会实践）是这些声音的来源，因为它们构成了产生音乐的条件和环境，并在这些声音中得到具体说明。同样地，a小调的韵律、诗歌和合唱，或者加沃特的节奏都可以被视为听众所听到的声音的来源—被视为声音中所指定的事件。^[101]

其次，克拉克认为，声音中指定的对象和过程，可能属于真实世界或虚拟世界。克拉克以摩托车的声音为例写道，当你正坐在房间里时，一辆摩托车从外面街道上驶过。毫无疑问，进入你听觉系统的声音是以这样一种方式构成的：它们指定了一辆摩托车，而且它们指定的摩托车有一个切实可见的实在，可以通过走到窗口看它经过来证实。在现实生活中，这是一辆摩托车。另一方面，假设你下载了一个名为《路过的摩托车》（Passing Motorbike）的音频剪辑，并通过音响系统播放它。根据视频和音响系统的质量，声学信息可能与刚才提到的摩托车声音的声学信息几乎完全相同，但是音频所指定的摩托车在眼前的现实世界中并不存在：实际上什么都没有移动，没有真实的空间被穿越—不管它可能有多么令人信服。克拉克指出，听音频让我们感觉是完全真实的，但是我们也感觉到音频中的摩托车声音是播放或者记录下来的，而实际的事件并没有在此时此地发生。“这些记录或模拟没有被听到作为指定明显的或隐喻的事件：它们指定感知真实的事件碰巧不在场。”^[102]也就是说，“录制的音乐指定了虚拟世界中的物体和事件（电影、电视和视频游戏在相应的视觉域中也是如此）”^[103]。不仅如此，克拉克认为，即使是现实生活中的器乐，也可以指定一个虚拟世界，比如音乐演奏中的运动感和空间感。“例如，贝多芬《d小调第九交响曲》第一乐章的一开始，我们听到了弦乐、号和木管乐器的五度音（A/E），随后弦乐增加从A到E的下行旋律线，下行到更低的A和E，等等，逐渐填充音乐的织体，这种材料填充的织体‘空间’是什么，在什么空间内弦乐旋律线是向下发生的移动？答案是：一个虚拟的空间，一个可以被认为有助于构成‘作品的世界’的空间。”^[104]在这个例子中，音乐指定了一个虚拟世界，人们可以对乐器所指定的虚拟空间进行感知。

最后，生态理论通过音乐事件帮助听者感知和理解西方传统的纯（绝对）音乐（absolute music）和自律性音乐（autonomous music）音乐。克拉克在其著作中所讨论的音乐，大多与文本、戏剧或者具有明确社会功能的作品有关，其目的是展示音乐感知意义不同属性（声音、结构、意识形态）的共存，以及这些属性是如何在音乐中被直接指定的。例如，克拉克在《感知与批判》一文中，以名为《挣扎》（Struggling）的音乐作品为例，指出作品的标题、声音本身、音乐结构、音乐流派等，都直接指定不确定性或挣扎的特征，即使最抽象的思想或文化“价值”，也是在声音的刺激信息中被指定的。

除此之外，克拉克认为，对于音乐意义的讨论还应该包含西方传统的纯音乐和自律性音乐。“在各种不同的表现形式中，自律性的‘问题’仍然是一个持久而反复出现的主题：纯音乐声音的封闭世界，与日常聆听的声音来源相对立；高度主观性的‘特殊’内部世界—理想化的、逃避现实、具有特定强度的地方；一个封闭的、与世隔绝的音乐世界的虚拟运动和虚拟空间（通常象征性地表现为巴赫的《赋格艺术》或贝多芬晚期的器乐作品），音乐无处不在的声音表现（通过扬声器或耳机听到，与生产手段分离）—这些立场在某种程度上都与自律性有关。”^[105]但是，克拉克指出，这种音乐所追求的自律性，即虚拟而真实的自给自足的融合，与生态视角的“实际性”和“生存驱动性”（“survival-driven”）完全不同。克拉克借鉴阿多诺的观点解释道：“因为生态学首先是关于适应和顺应世界的，所以它似乎与艺术作为批判的理念，以及作为一种蓄意试图动摇人与他们所熟悉的环境之间关系的尝试背道而驰—这是现代主义和当代美学的一个基本方面。”^[106]也就是说，克拉克认为，艺术的关键价值在于对于现状的批判，以及抵抗对于现状的顺应。艺术构成了一个虚拟的世界，与适应生态相比，人们在这个虚拟世界中是操纵、故意阻挠这种“容易适应”的。那么，我们如何欣赏这类音乐呢？生态感知方法如何能够帮助听众解释和理解他们所听到的属于自主文化传统的音乐意义？克拉克认为应以音乐事件感知为基础来理解此类音乐。

对生态理论在自律性音乐和自主声音方面的应用，克拉克指出：“音乐聆听是结构性聆听，结构性聆听可以理解为对声音所指定的音乐事件结构的感知。”^[107]他认为，在自律性音乐的环境中，声音以不同的结构层次指定音乐事件，从单个音高，到动机、主题、音阶结构、旋律结构、节奏、调域等。那么，结构是如何在声音中被指定的呢？他提出：“自律框架内的生态学方法不是侧重于推断出内部表征的存在，而是有一个优势，即认真注意与听众能力相关的音乐声音的特定属性。”^[108]也就是说，结构性倾听就是注意声音本身的规律，而非关注内部表征的建构。关于自律性音乐作品的相关研究，克拉克在其著作《聆听音乐意义的生态感知方法》的第六章进行了分析，他从主题、结构过程等角度阐释了一首自律性音乐作品，即贝多芬的《a小调弦乐四重奏》（Op.132）。其中，克拉克在分析作品的结构事件时，直接感知总结了前八小节的主要特征：

·乐器组的不变性（通过音色共性）。(www.daowen.com)

·二拍子（通过协和与不协和的有规律的交替，音域的变化和动机的平行化）。

·和声结构（通过使用非常有限的和声范围—几乎完全是主音和属音）。

·规则的二段体结构（通过音域、力度和织体的变化）。

·慢速（通过长的间隔）。^[109]

由此可见，克拉克对自主作品的结构事件分析，也是基于声音本身的规律的。除此之外，克拉克还从情感、虚拟运动、身体感知等角度分析了贝多芬的这部作品，目的是为了说明吸引听者的不仅是音乐作品自身的形式，还有很多他律性和异质化方面。

综上可知，克拉克指出，生态方法的目标之一是找到生态学上对事件的合适描述，在这里就是对于音乐事件或声音事件的描述。音乐事件或声音事件与感知者的相互关系为感知者提供了行动，行动又会进一步加深感知者的感知，促进感知者更好的感知具体事物、抽象“来源”、真实世界、虚拟世界、歌曲/歌剧等作品、自律性音乐等，丰富了人们的倾听。