（一）生态感知方法的三个方面

克拉克的生态音乐理论强调对于音乐意义的感知，这种音乐意义的感知就是“当听到音乐时对音乐意义的意识”，也就是说，他认为，当人们对于音乐意义进行感知的时候，音乐是要在场的，是需要感知者听觉的直接参与，这种感知是与音乐意义区分开来的。克拉克指出，音乐意义产生于“对音乐的思考”，或者产生于“对音乐的反思”，这时的音乐是“被想象或者回忆的”，而不是被感知的，“因为周围的听觉系统（外耳、中耳和内耳）没有发生任何事情”^[39]，没有人们听觉的直接参与音乐。克拉克为了更进一步说明这个问题，采用了感知的生态方法，他认为感知的生态方法强调了“听者对各种环境属性的感知反应的直接性”，这种属性既包括“音乐声音的空间位置和物理来源”，还包括“音乐的结构功能、文化及意识形态价值”。具体来说，克拉克的生态感知音乐方法可以概括为三个方面：不变量（invariant）、敏感性（sensitivity）、共振（resonance）。

1.不变量

什么是环境中的不变量？克拉克在《聆听音乐意义的生态感知方法》一书中指出：“在感知者所接触到的持续变化中，也有不变的属性。”^[40]也就是说，尽管环境中存在着各种各样广泛和持续的变化，但是这些变化中存在着相对稳定的性质，这些“相对稳定的性质”就是不变量。克拉克以母语为英语的人为例指出，尽管他们在交流时会使用不同的“肢体语言”“声音范围”“速度”“口音”“音量”等因素，但是他们之间的讲话是可以被相互理解的。克拉克为了更加明确不变量，以摩托车的声音为例进行了详细的说明：“例如，一个人听到一辆摩托车经过时，这个人会接触到不断变化的声学信息阵列，但在这个阵列中会有不变量的声学特性，在特定的关系模式中，这些声学特性共同识别了摩托车，并且在变换中（多普勒效应导致的音调变化、距离导致的振幅变化，等等）保持不变。”^[41]可以说，无论摩托车声音的音量是大是小、声音是远是近，这些因素都不影响我们做出判断，即这是摩托车的声音，“摩托车的声音”就是这个声学信息阵列中的不变量。

克拉克在不变量方面的具体论述可以概括为三个方面：（1）“材料感知同一性的不变性”；（2）“不变量可以有不同的层级”；（3）声音指明自然环境和文化环境的不变量。首先，克拉克认为，“在变换和其他类型的变化下，材料感知同一性的不变性”^[42]。也就是说，无论材料如何转换或变化，它都具有不变性，就像我们上面提到的“以英语为母语的人的表达”以及“摩托车的声音”。克拉克指出，音乐为此提供了一个非常清晰的例子，“音乐中的一个主题或动机可以被看作是一个不变量（一种时间比例和音高间隔的模式），在音高转换或全局节拍改变等变化下，它是完整的，因而保持了它的同一性”^[43]。换言之，无论这个主题或者动机的节拍、音高等因素如何变化，感知者仍然能够感知到这个主题或者动机。

其次，克拉克采用道林（Dowling）和哈伍德（Harwood）的观点，认为“不变量可以有不同的层级，从局部的、特定的到更一般的”^[44]等等。克拉克为了进行具体说明，引用了道林和哈伍德的音乐观点，具体如下：

有些不变量是特定于某一部分的，例如贝多芬第五交响曲初始主题的音高和节奏轮廓。在某一特定乐曲中听到的其他不变量，对于一大类相似的乐曲来说是常见的，例如，某些舞蹈中特有的重复的节奏模式，如，比根舞和探戈舞。从规模-结构不变量的角度来看，一个作品可能会在中间调性之间发生特定的转变……这样一种模式包含了单个乐段中的变奏，但是，如果听者已经听过许多这样的带有相同移调模式的乐段，那么这种模式就构成了一种不变的模式，听者可以在他或她听到的每一个乐段中感知到，甚至是之前没有听过的乐段。这些不变量组成了我们所说的风格。^[45]

我们从这段引文中发现，道林和哈伍德提到了多种不变量，如“特定于某一部分”的不变量、“特定于某一类乐曲”的不变量、“规模-结构不变量”等等。从这里可以看出，不变量指定的范围是有大有小的，也就是他们所讲的“有层级”。

最后，克拉克借鉴了温莎的观点，“正如声音直接指明自然环境的不变量一样，它们也指明了文化环境的恒久不变的状态或性质（实际上我们可以称它们为“不变量”）”^[46]。克拉克指出，采用这个观点有双重阻力：（1）音乐的更高层次属性（例如音调和韵律）被认为是精神结构，而不是物质本身的属性；（2）在语言学和符号学的影响下，文化意义被认为是以任意代码为基础的理论，因此会受到不断和任意的变化。^[47]克拉克认为，这两种假设是毫无根据的。首先，克拉克反驳道：“一段音乐的音调或旋律是该音乐（与感知者有关）的一个属性，也是演奏它的物理乐器的属性—与所有其他共享音调或韵律的音乐共享，与所有其他由相同乐器演奏的音乐的乐器共性相同。”^[48]也就是说，音调或旋律不是精神结构，它是物质本身的属性，因为它是在声音中被直接指定的，也是被发出这个声音的物理乐器所指定的。克拉克指出，音调或旋律的指定，就像砂纸的粗糙度是在砂纸摩擦的声学信息中被指定、就像酒杯的脆弱性是在敲击酒杯的声音中被指定一样，都是由物质本身属性所指定的。其次，克拉克反驳道：“虽然传统意义上的文化单位的编码是任意的（不是由能指的形式或实质决定的），因此可能无限变化，但事实是，一旦文化单位嵌入到任何复杂的系统中，其意义实际上就像自然法则一样不变。”^[49]克拉克举例道，理论上很有可能决定能指“大号”从现在起表示以往由“小提琴”表示的概念内容，但是考虑到人类文化的重要性，我们在实践的过程中不可能实现这种改变；再比如，能指“节拍”从现在开始表示以前由能指“音调”所表示的概念内容，理论上来讲，这种改变是可以实现的，但是对于一个特定的文化群体来说，这种改变实际上根本不可能实现。因此，文化意义不会不断任意变化，它一旦进入文化系统，就具有稳定性和不变性。

综上可知，不变量是感知者在所接触环境的持续变化中的不变属性，具有不变性、“层级性”、文化意义的稳定性。此外，克拉克指出，不变量并不意味着感知者可以通过一种普遍或者固有的方式来获取感知意义，感知者需要对环境中的可用信息敏感，越来越“精细地适应不变的属性”。

2.敏感性（或曰感受力）

敏感性与环境密切相关，是感知者获取感知信息的一种能力，具有非常重要的作用。克拉克在《聆听音乐意义的生态感知方法》一书中提到了联结主义，并且详细阐述了感知联结模式，其目的大部分是为了引出敏感性的重要性。克拉克表示，虽然这个模式在一些学者看来“忽视了有机体与环境之间的互利共生和不断进化的关系”，但是他认为这个模式也揭示了“生态原理的一些有趣之处”。克拉克指出，联结主义模式（connectionist modeling）与传统的人工智能（Artificial Intelligence）的不同之处在于，“它声称感知和认知过程可以被建模为整个系统的分布式属性”^[50]。也就是说，相比于人工智能，联结主义模式的系统中“没有任何特定部分拥有‘知识’”，它的开始是一种随机状态。克拉克解释道，联结主义模式系统一开始通过输入单元所受到的刺激，进而整个系统产生一个随机行为，随机行为则取决于模式中节点网络“连接的结构”及“分配给它们的权重”。第一个“激活”所导致的随机行为之后，“系统的行为或多或少地变得结构化，要么基于监督式学习，要么基于自我组织原则”^[51]。“在有监督的学习过程中，网络通过专家/程序员提供的一组明确的目标值引导到预期的最终行为。相比之下，在一个自我组织的网络中，系统的最终状态事先并不知道，随着时间的推移，系统仅仅通过重复暴露于‘刺激’信息（即输入）而改变。”^[52]克拉克指出，“（联结主义）模型和生态方法的相似之处是人类听众和等效网络获得他们技能的隐含方式”^[53]。也就是说，联结主义模式与生态方法都“没有得到任何明确的指导，也不包含明确的规则，也不具有任何明确的处理阶段或表征知识”^[54]，只有与“环境”互动时才可以做出判断。笔者认为，更准确地说，生态方法与联结主义模型的自我组织原则相似，都是在对“环境”中的“刺激”信息“敏感”的过程中，产生的塑造过程或“感知过程”。

生态方法中的感知者，其感知系统依赖于环境或环境中的刺激信息，也依赖于感知者的敏感性。克拉克引用了吉布森的观点：“符号被认为与事物有着深刻的不同。但让我们澄清一下。必须有刺激的方式，或是传达信息的方式，才能让任何个人感知任何事物，无论它多么抽象。他必须对刺激敏感，不管他所理解的东西是多么普遍或精细。除了在声音、投影光、机械接触等方面实现的符号外，不存在任何符号。一切知识都取决于敏感性。”^[55]由此可见，一方面，吉布森强调环境中刺激的重要性；另一方面，他也强调人们对于刺激敏感性的重要性，只有两者的共同作用，才能使得感知者更好地感知环境、探索环境。除此之外，克拉克指出：“引起系统中特殊联系和权重（或大脑中的突触连接）的环境事件，是具体物质世界中的明显关系；随后网络的‘调谐’（无论是人工模型还是真实的大脑），则是暴露于这些真实事件的结果—它们的痕迹或残留物。这种痕迹及其重新激活被体验为网络的一种动态状态，因此是一种心理状态—一种对实在世界关系的意识状态。”^[56]这种被重新激活的状态，其实就是对于“痕迹或残留物”敏感的结果。克拉克借用巴鲁查（Bharucha）和斯托克希（Stoeckig）的观点进一步解释道：“当再次遇到原始事件序列的一部分时（例如，一个较长音调序列的前两个或三个和弦），原始动态状态的其余部分可能会或多或少地被激活—在心理学中被称为感知促进的原则，或启动。”^[57]也就是说，感知者的敏感性对于他们的感知有着启动或促进的作用，因此，敏感性对于感知者有着非常重要的作用，同时也是感知生态方法的重要组成部分，就如同克拉克在论述的最后所再次强调的一样，“一切知识都取决于敏感性”^[58]。

3.共振

“生态方法强调环境本身的结构，认为感知是对已有结构的感知信息的提取。”^[59]克拉克认为，世界是一个高度结构化的环境，不仅自然环境是高度结构化的，文化环境同样也是高度结构化的。人们对于世界的感知就是对于结构化环境的适应，与结构化环境进行共振，所以环境中的信息由环境直接指定，而不是通过有机体的建构。也就是说，“这一信息直接将物体本身的特性指定给具有适当感知系统的有机体”^[60]。那么，这种信息的指定是否意味着感知者在被动地与环境中的信息进行共振呢？克拉克认为，“共振不是被动的：它是一个感知的有机体积极地、探索性地与环境接触”^[61]。换言之，感知者与环境中的信息的共振是一个主动的过程，是一个感知有机体积极探索环境的过程，是感知者与环境中的刺激信息相互适应的过程。

那么，“共振”的具体含义是什么呢？克拉克的共振理念来自于吉布森，克拉克在《感知与批判》一文中写道：“吉布森用‘共振’一词来描述感知者与刺激信息的关系，强调感知不是开发一组内部过程的问题，即整理出信息并生成表征，而是一个对具有物质实在的环境特性变得敏感或协调的问题。”^[62]从中可以看出，一方面，吉布森强调环境中的刺激信息；另一方面，他也强调感知者对环境或者环境中的刺激信息的“敏感”或“协调”。克拉克对此进行了进一步的阐释，他提出，刺激信息“直接指定对象本身的性质”，是对象本身的特性的直接后果。另外，克拉克指出，共振所需要的敏感或协调是不同于定弦或空心管的振动，因为“它们都是固定的，只会对特定类型的事件—特定的频率—产生共振”^[63]。关于定弦的共振，克拉克进行了举例说明：“大提琴C弦会与附近另一乐器发出的C音产生共振，或者与C音的某些次谐波产生共振，但不会与其他种类的声音产生共振。”^[64]关于空心管的振动，克拉克认为它的频率和振幅是由它本身的物理特性决定的，是它“物理结构的‘印记’”，“如果被另一个物体击中（并作为该物体的硬度和质量的函数），将根据它被挖空的程度以及空腔的具体的大小和形状，以某种频率模式振动”^[65]。也就是说，空心管的振动是“固定的”。此外，克拉克认为，共振除了不同于定弦或空心管的振动，还不同于收音机的调频，因为它是需要有人转动按钮才可以调到某一种广播频率，而感知是“一个自我调整的过程”，以优化它与环境或者环境信息的共振。

那么，共振是如何产生的呢？克拉克指出，有的观点认为“共振”仿佛是感知者在某种程度上“被神奇地赋予”的能力，他认为没有什么比这种观点更离谱的了。克拉克认为：“感知系统与环境的共振是进化和适应的产物，就像生物的进食行为适应现有的食物供应一样。”^[66]克拉克以长颈鹿为例进行了说明，他指出长颈鹿在草原环境中的生存不是一种幸运的结果，它们的颈部也不是一种幸运的突破，而是由于它们长期适应环境的结果，这种适应使得长颈鹿能够在生存竞争中成功，使它们能够吃到较高的枝叶。另外，克拉克以声音为例指出：

类似地，人类基底膜在其大部分长度上呈现对数频率分布的事实（也就是说，基底膜上的一个固定距离对应一个大致恒定的频率比）不是什么神圣的设计奇迹，也不是什么意外之喜：在一个被击打和吹奏的对象倾向于发出具有谐波序列特性的声音的世界中，它具有优势；对于一个以语音和其他声音/听觉交流形式如此重要的物种而言，这是一个特殊的优势。例如，它允许同一音高在不同音域中的等效性，这是对不同音域（男性和女性、成人和青少年）的个人声音做出适当反应时的一个重要特征。^[67]

也就是说，感知者对于不同声音的感知能力是在感知者与声音环境的共振中逐渐形成的，并非感知者的天赋异禀。除此之外，克拉克指出感知/行动、适应、感知学习这三个因素，同样解释了“为什么感知者与其环境的共振不是预先注定或神秘的”（三个因素的具体论述在本节的第二部分）。

因此，克拉克认为，“共振”不是被动的，它是感知者与环境积极接触的一种状态，它不产生于一种神奇的力量，而产生于感知者与环境的相互适应等。

（二）生态感知方法的三个因素(www.daowen.com)

克拉克指出，我们对世界的直接感知，并不是感知者与环境之间莫名其妙或“神奇”的相互作用，而是“感知与行动的循环”“适应”“感知学习”三个因素的共同结果，这三个因素使得生态感知音乐理论更加具有现实性。

1.感知与行动的循环

感知和行动之间是什么关系？克拉克认为：“行动导致、增强和引导感知，反过来又是感知的结果和反应。”^[68]也就说，感知导致行动，行动改变感知，两者是互惠的关系。比如，当我们听到远处的一个声音，我们会把手放到耳边，以便可以更加听清楚这个声音；当我们看到一个物体，我们会伸出手去触摸它，以便更好地感知它的质感；当我们闻到一股气味，就会下意识地用鼻子吸气，以便更好地感受这种气味，等等。但是，克拉克指出：“许多审美对象和环境改变了这种天衣无缝的状态，通过从根本上限制感知者的参与或行动的能力，即以一种自由流动的方式处理周围环境的能力。”^[69]这具体大概表现在三个方面：音乐会文化的环境、录制的声音、审美对象。

首先，音乐会文化的环境。如同上文所说，当我们听到远处的一个声音，我们会把手放到耳边，我们甚至可以走到发出声音的地方，以便我们更好地倾听或者研究这个声音。但是，这种“感知/行动循环”（perception/action cycle）在音乐厅里被打破了，因为音乐会文化禁止感知者采取规定以外的行动或探索。克拉克指出：“在严格的容忍范围内，我可以转动我的头，或者伸长我的脖子，试图看看是谁或什么在发出声音，或者遮住我的耳朵。但是，礼节禁止更彻底和积极的探索—不管我多么好奇，这些声音是怎么发出来的，或者由谁发出的，或者这些声音来源可能带来什么危险或可能性。”^[70]除此之外，音乐会文化还有具体的惯例，比如“在音乐会上规范地鼓掌”等，这些要求都或多或少地中断或中止了感知者的感知/行动循环。

其次，录制的声音。克拉克表示，“录制的声音使感知和行动的脱离更加尖锐和不那么尖锐”^[71]。一方面，录制的声音已经确定、固定了，感知者无法探究一开始发出声音的“表演者”“乐器”“空间”等因素的状态，就如同克拉克自己所讲，“我盯着我的高保真音响，或拿着扬声器，或在房间里走动，这些行动没有使得我对音乐有更多的发现”^[72]。另一方面，克拉克认为，录制的声音“确实恢复了感知和行动的某些联系”。比如：“如果录音中的某个声音很有趣、令人费解或令人兴奋，我可以停止音乐并重新播放，或者如果我觉得还没有完全捕捉到它，我可以增加音量，或者如果它看起来是在那里，我可以增加左声道，或者查看唱片套上的说明以期有所启发。”^[73]克拉克指出，虽然这种感知/行动循环没有真实地去探索声音来源的那种感知/行动循环直接和彻底，但这也是感知/行动循环。

最后，审美对象。“审美对象经常打乱感知和行动之间的正常关系，这种强迫性的脱离是许多艺术形式的特征：绘画可以展示场景和物体，但没有第三空间维度可以提供积极的探索；雕塑是用能够引起身体接触的材料和技术制作的，但是你不被允许触摸；照片所展示的物体、事件和人物的时间和空间，是你无法进入的；戏剧和电影将你排除在行动之外，尽管你与行动保持着距离。”^[74]克拉克认为，正是因为感知/行动循环被打破，人们无法探知和融入这样的环境，便会造成人们产生“不耐烦”的情绪，又或者“被强迫产生审美沉思”，也就是感知者的“注意力从如何处理声音（或景象）到它们如何工作或构造的转变”^[75]，造成人们产生可以走向“事物本身”的感觉，从而产生了自主性。

除此之外，克拉克还提到表演者在演奏过程中的感知/行动循环，认为他们的感知/行动与乐器、材料等因素有关。

2.适应

感知的生态学方法强调感知有机体对环境的适应，有机体和它们的环境是不断变化的，“一个有机体与其环境之间的‘适合度’并不是一个偶然问题：它是由进化过程带来的相互适应的产物”^[76]。克拉克指出，兔子和草原“产生共振”并不是什么奇迹，而是它们之间的相互适应，兔群不仅适应于这个具有竞争性的物理环境，同时由于它们的存在促使这种环境本身的延续和扩大。类似的相互适应，同样适用于人类和音乐的关系：“人类已经利用了音乐制作的自然机会（材料的声学特性和人体的动作可能性），也已经适应了这些机会，并通过这样或那样工具的制作增强了这些机会—从钻孔的骨头，到羊肠线和木制盒子，再到符号系统、电压控制器和ipod。一旦制作完成，所有这些人工制品都有助于维持现有的音乐行为（即，它们有助于延续音乐生态系统），并使新的行为成为可能。”^[77]克拉克认为，虽然人类与音乐环境之间的相互关系不能够按照进化原则来进行解释，但是也不能完全地独立于进化原则，生物与文化是一种复杂交织的状态。

那么，适应是如何产生的呢？人们对于音乐环境的适应是如何产生的呢？真的如部分学者所认为的那样，适应产生于一种“不可思议的奇迹”吗？还是说，适应产生于“音调环境的规律性与听觉系统某些基本感知能力之间的相互作用”^[78]？又或者，感知者对于音乐这一属性的适应仅通过简单的接触就可以形成？为了说明这些问题，克拉克引用了联结主义关于自我组织原则的一些观点。克拉克指出，巴鲁查和莱曼（Leman）一样都使用了自我组织的方法，巴鲁查提出并发展了一种感知音调和谐统一的模式。“巴鲁查和莱曼的模式都是以音调材料（音符或和弦）作为输入，并以动态变化的音调感的形式给出音调解释作为输出。在这两种情况下，网络开始在一个本质上没有区别的状态，并通过暴露音调材料发展音调特殊的特点。这些变化的发生并不是因为网络获得了表征，或者增加了它们的记忆内容，而是因为它们的联结模式和随之而来的行为随着系统的变化而变化：换句话说，它们适应了。”^[79]也就是说，感知者的感知系统对于音调的适应是通过不断接触音调材料而形成的。

为了更加清楚地说明问题，克拉克介绍了科霍宁（Kohonen）和格罗斯伯格（Grossberg）的自我组织方法：“现有的联结（可能是偶然形成的）在每次联结更新时得到加强，而相邻的联结（‘竞争’）减弱。其结果是，环境中的规律性仅仅凭借其循环性和相互依赖性，就进一步塑造了网络。如果某些环境事件的组合比其他事件发生得更频繁，那么网络中相应的联结将变得越来越重，邻近的联结将变得弱化。”^[80]也就是说，感知者的感知系统对于音调的适应，是由于感知系统不断接触音乐材料，加强了感知系统和音调这个网络中的联结，进而促使感知系统能够随着音调的变化而变化，也就是感知者的感知系统适应了音调。

克拉克强调，这种适应不是记忆。他指出，多风地方所生长的奇怪形状的树木，我们不应当解释为这是树木之前对于风的“记忆”，而应当从生长的角度来解释，“它们以一种特定的方式生长，在盛行风的影响下，它们现在以一种特定的方式与风相互作用”^[81]。同样，对于音调的适应也不是记忆：“在暴露于环境塑造（如音调、和弦序列）之后，神经网络以某种方式‘成长’，其结果是，当它再次‘感觉到风’以同样或类似序列吹向它时，它以一种特定的、不同的方式表现。”^[82]这就是适应。

3.感知学习

感知学习是生态方法相当重视的一个方面，它取决于对当前事件的敏感性，以及感知者对于环境不变量的适应。克拉克指出，有机体的感知特性（perceptual characteristics）不是固定不变的，它们“就沉浸在一个持续的感知学习过程中”。克拉克关于感知学习的论述，主要有以下两个方面：

首先，感知学习不同于认知学习。克拉克指出，认知心理学也注意到人类及其他生物感知能力变化的重要性，但是认知理论更倾向于通过“经验和学习来增强感知的‘编码能力’的角度”^[83]来研究这个问题，他们认为感知能力是通过知识的积累而增强的，“这些知识指导和告知他们（感知者），填补在混乱和不完善的环境中缺失的信息”^[84]。相比之下，生态方法认为，“感知学习是渐进分化（progressive differentiation）”，即“感知者对刺激信息中始终存在但以前未被发现的差异变得越来越敏感”^[85]。也就是说，人们是在对环境中的差异不断感知的过程中，提高自己的感知能力、进行感知学习的。

其次，感知学习分为两种，即被动的感知学习（passive perceptual learning）和被指导的感知学习（directed perceptual learning）。被动的感知学习“意味着没有明确的培训，没有监督者指出明显的特征和适当的反应”^[86]。一方面，它是“被动的”，因为感知学习“不受任何外部人类力量的直接指导”；另一方面，对于感知者本身来讲，感知学习又是积极的，因为感知者的行动使他们发现环境中的差异，而这些差异又会导致或改变行动。克拉克以“小孩在木琴上发现音高和音量”为例，对“被动的”感知学习进行了说明：“在第一次接触木琴时，孩子用手或棍子进行的或多或少未经规范的体验，会产生各种意外的声音。在没有监督的情况下，孩子可能会发现，不同的动作（用力更大/用力更小，在物体的左侧/在物体的右侧，用手指/用棍子），会产生不同的结果（更响/更柔和、低音/高音、尖锐的敲击/沉闷的敲击），甚至这些区别本身也可以用来实现其他目标—有趣的声音、可怕的声音、惊喜的声音等。”^[87]可见，孩子通过对于木琴的探索，会发现不同的音量、音高、音质，这些差异促使他们变换行动进而再进行感知，孩子在发现差异的过程中，逐渐提高了他们对于木琴的感知能力。

相比之下，被指导的感知学习就是有外部人类力量指导的学习，指导者“故意将个体置于一个旨在诱发感知学习的情境中”^[88]。克拉克以（柱式）三和弦为例，并借鉴布雷格曼（Bregman）的某些观点，说明被指导的感知学习过程：

未经训练的听众—当然还有那些还未接受过训练的孩子—倾向于把一个和弦看作是一个整体。这是一种完全合理和“正确”的感知：和弦，尤其是在钢琴上演奏的普通和弦，通常由紧密同步的音组成，均匀的音色和非常简单的动态水平—所有这些都有助于在和弦组成部分之间产生融合，正如布雷格曼指出的那样。因此，把一个三和弦当作一个单独的“事物”来听是非常恰当的：它是一个单独的事物。但是，当一位教师指出，这个单独的事物也可以被听到由若干组成部分组成时，他或她正在引导学习者的注意力转移到一个在刺激信息中总是可用、但却未被察觉的特征上。对这种信息的意识几乎总是通过感知/行动循环来实现的：学习者被鼓励去“唱中间的音”或者产生一些其他类型的明显的行动，这些行动具有引导注意和巩固新的感知意识的效果—通过感知/行动循环对知觉信息的“强化”。^[89]

综上所述，感知不是感知者与环境之间不可思议的“神奇”力量，而是感知和行动、适应、感知学习三个因素相互依存的结果。