纵观克拉克到目前为止的理论著作与文献资料，我们可以将其生态音乐理论研究划分为三个阶段：第一个阶段（1981-1996）是初探期；第二个阶段（1997-2005）是形成期；第三个阶段（2006至今）是发展期。

首先，初探期。在这期间，克拉克的理论主要是通过大量的实验对音乐的相关问题进行研究，比如音乐表演与音乐结构的关系，音乐韵律与表演者的关系，音乐节拍与音乐表现力的关系，语言与音乐的关系，音乐形式结构和心理过程的关系，感知与音乐结构的关系，音乐理论、分析以及音乐心理三者之间的关系，等等。在某种意义上可以说，对于音乐结构、音乐心理过程、音乐感知等方面的思考，促进了克拉克生态音乐理论的形成。

其中，克拉克在1989年发表了一篇名为《小心缝隙：音乐的形式结构和心理过程》（以下简称为《小心缝隙》）的文章，我们从这篇文章中可以看到其生态音乐理论的萌芽。这篇文章主要研究的是音乐学和音乐心理学的联系、鸿沟以及这两门学科之间概念渗漏（leakage）所造成的问题。克拉克认为，音乐心理学只研究一般原则，但音乐本身是个别的、特别的，音乐心理学对于音乐的不恰当研究，是造成音乐学与音乐心理学两门学科产生分歧的原因之一。为了解决这个问题，克拉克在文章的最后提出了自己的见解和思考。但是，克拉克的见解和思考是两个完全不同的观点，用克拉克自己的话来讲就是，他提出了“两个明显相互矛盾的建议”^[7]。一方面，克拉克还是从音乐学与音乐心理学的角度进行论述，认为“如果要避免陷入不一致和不相容的泥潭，就必须明确区分不同音乐事件的结构、功能和心理的目的、概念和标准”^[8]；另一方面，克拉克认为“应该试图在这些不同的方法之间建立一种融洽的关系”^[9]，在这种关系中，特定于感知者的音乐事件不再被进行一般解读，某种意义上说，我们可以从各种角度对同一个音乐事件进行不同的解读，但这并不意味着对于音乐事件的解读具有无数种可能性，因为人类、音乐作品、以及我们所处的自然环境和文化环境等因素，都会限制我们的解读。换言之，不是延续音乐学与音乐心理学的方法，而是用一种不同的方法来识别感知者与其环境之间的相互关系，克拉克认为这就是一种生态理论的观点。

由此可见，虽然克拉克在这一阶段没有明确提出生态音乐理论，但是通过对音乐学、音乐心理学的理论思考，已经开始萌发生态音乐美学思想。所以，这一阶段的研究为克拉克日后构建生态音乐理论奠定了基础。

其次，形成期。笔者认为，这一阶段开始于1997年，截止于2005年。我们可以分别以1997年的文章和2005年的著作为例，探究克拉克生态音乐理论的形成。1997年，克拉克发表《感知与批判：生态声学、批判理论与音乐》（以下简称为《感知与批判》）一文，就笔者掌握的材料来看，克拉克首次在此文的标题中使用“生态的”一词。在这篇文章中，克拉克反思了音乐认知理论的观点。音乐认知理论认为：“音乐的意义、批判内容或意识形态价值取向过于稀薄和抽象，与经验性可验证的性质相距甚远，无法在其对音乐知觉的解释中发挥作用。”^[10]克拉克完全不同意这种观点，他借鉴詹姆斯·杰尔姆·吉布森（James J.Gibson）的知觉理论，提出一种生态音乐感知方法。克拉克认为，无论音乐中的信息是抽象的、基本的或是初级的，都可以被直接感知，都是感知者对于刺激信息的敏感和觉知。因此，克拉克主要从生态学的理论出发，着重阐述了其三个基本原则：“（1）刺激信息是高度结构化的，并直接指明其来源；（2）来源规范是意义的一个方面—感知意义；（3）虽然生态理论主要针对的是自然环境的感知，但是，自然与文化之间没有明显的不连续，感知者获取文化意义的方式与自然意义的方式没有什么不同。”^[11]因此，克拉克在批判音乐认知理论所认为的感知具有等级性的过程中，提出了一种直接感知音乐的方法，即生态感知音乐方法。

2005年，克拉克出版《聆听音乐意义的生态感知方法》一书，这本书是克拉克对于他此前生态理论研究的归纳和总结，是在多篇期刊文章的基础上进行的丰富和发展，比如文章《从感知到批判：直接实在论与音乐意义》，《音乐表演中所表现的符号学》，《弗兰克·扎帕和波莉·珍·哈维音乐中的主体位置与不变量的规范》，《音乐中运动的意义和规范》等 。在《聆听音乐意义的生态感知方法》中，克拉克以没有标注的CD声音记录为例，引出这本书贯穿始终的内容，即“声音、音乐、感知和意义”^[12]。克拉克在书中解释了感知以及音乐意义感知，即“感知”是人们对环境的感知和不断适应，“音乐意义感知”是人们在听音乐时对意义的感知。首先，该书始终以感知者与环境之间的关系为中心原则，克拉克的主要目的是“讨论听者与一般听觉环境，更具体地说是与音乐环境之间的互动方式，即通过思考音乐材料与感知能力的关系，进而讨论听音乐是作为对意义的持续认知”^[13]。此外，克拉克指出不同的环境与听众的互动也会不同，并强调音乐环境与音乐感知者之间的生态关系。除了以上内容，克拉克在书中大量列举音乐实例，进而说明感知与信息处理的关系、感知与运动的关系、生态方法与音乐自主性、音乐材料的物质性以及音乐事件感知等方面的内容。

由此可见，克拉克在这一阶段已经明确用生态理论来思考音乐理论的相关问题，思考如何聆听音乐，并提出了自己关于音乐的生态感知理论框架。这无疑表明，克拉克的生态音乐理论从萌芽走向了成熟。(www.daowen.com)

最后，发展期。在这一阶段，克拉克的生态音乐理论不断发展，内容涉及音乐会的生态合作，音乐空间、日常空间、物理空间、社会空间等之间的相互关系，音乐体验与日常聆听的关系，视觉与听觉的跨模态生态关系，音乐事件与生态感知的关系等多个方面。也就是说，克拉克生态音乐理论研究的深度和广度在不断延伸。

2013年，克拉克发表《分布式创意与生态动态：以莉莎·林的“隐形之舌”为例》一文，这是克拉克具有扩展性的、有关生态音乐创作的一篇文章，是与马克·多夫曼（Mark Doffman）、莉莎·林（Liza Lim）合作完成的。这篇文章的目的是展示在一个特定的背景下，当代音乐会的音乐合作与创作的生态系统。克拉克指出，在此之前，古典音乐或者音乐会音乐都是作曲家作为创作的唯一来源，演奏者、指挥或者唱片制作人都是配合者。文章详细记述了一种新型合作方式，即演奏者、指挥以及作曲家排演一部新作品时，他们之间的社交活动以及他们所遵循的制度。此时，作曲家不是唯一的创作来源，指挥也可以参与创作。此外，聆听者可以参观他们的排练活动，他们用非等级制度代替等级制度，并采取共同管理的方法，打破了古典音乐等传统方式的等级观念。正因为这样，“作曲家不再凌驾于指挥之上，指挥不再凌驾于演奏者之上，演奏者不再凌驾于聆听者之上—在这个音乐生态系统中，物质文化、心理过程、社会互动以及制度背景等被整合在一起，共同作用于音乐作品的创作”^[14]。同年，克拉克发表《音乐、空间和主体性》一文，探讨了声音和音乐对于各种真实空间、虚拟空间、运动类型以及主体性的具体表现方式，进而提出音乐空间感知意义的框架。次年，克拉克发表《音乐中的迷失与发现：音乐、意识与主体性》一文，试图将音乐体验的感知、情感和象征部分结合在一起，并植根于日常聆听的生态系统中。除此之外，克拉克还注意到人类主体性体验的历史特定性和变化性，以及音乐参与的动态理解等听者体验的现象学特征。

《音乐事件与感知生态学家》一文正式发表于2018年，是克拉克到目前为止最新发表的一篇关于生态的文章。在这篇文章中，克拉克主张将“音乐事件”（music events）作为感知基础进行音乐欣赏，并扩展了音乐事件所指定的“音乐来源”（music sources）的概念。文中提到，欣赏音乐就是以感知的方式参与音乐事件和意义，而音乐声音所指定的对象和事件有巨大的多样性，有可能属于真实世界，也有可能属于虚拟世界。克拉克认为，我们大多在共享一个共同的文化生态系统，生态方法的互动性特点，决定了感知者的倾听与其个人能力有关，但同时又与动态环境的塑造和协调有关。除此之外，克拉克认为，生态方法提供了一个“基础”，这个基础限制了解释的无限性。在文章的最后，克拉克指出：“我希望能表明，一般的生态原则和不同听众的反应的特殊性并不矛盾；而仔细关注音乐声音的具体内容以及它们是如何做到的，以及这些声音所能可供的，是解决感知和美学问题的一个很有希望的方法。”^[15]

由此可见，在这一阶段，克拉克的生态理论不是仅停留在形成期，即研究听者怎样对音乐作品进行感知，还研究与音乐相关的演奏者、指挥以及作曲家等之间的相互关系，研究音乐空间的感知意义，研究日常聆听的生态感知，研究音乐事件的感知意义等。这无疑表明，克拉克的生态音乐理论研究的范围在不断地扩大。

综上所述，克拉克的生态音乐理论研究可划分为三个阶段，即初探期、形成期和发展期。克拉克在对现有音乐理论研究思考的基础上，提出了自己的生态音乐感知理论，其生态音乐理论研究从萌芽走向了成熟，并不断地丰富和发展。