生态环境艺术的第二个特征是地方认同（place identity）。这个概念同样可以追溯至极简艺术运动。上文已经提及，极简艺术一反传统艺术将作品意义限定在作品自身的观念，而注重作品、空间和观者三者之间的张力，这就在作品内容构建的意义上，将场所和观者纳入艺术创作之中。如果说自然过程特性的凸显，使得观者必须参与进来而成为作品意义建构的重要一维，那么地方认同概念的提出，则强调了场所作为一种作品产生的语境对于作品生成的重要意义。这其中涉及极简艺术的一个重要观念—场所特性（site specificity）。也就是说，每个场所都有自己的特性和传统，不一样的场所具有不一样的氛围，而艺术作品的生成应该与场所密切相关，这就决定了不一样的场所语境会产生不一样的艺术作品，一件艺术作品只能适应于特定的场所氛围，场所与作品是协调一致的存在关系。这明显与现代主义的艺术观念格格不入：现代艺术主张国际性和普适性，使得艺术失去了独特性和地域性，而地方认同观念的提出正是要恢复艺术的这些特性。

那么，如何使艺术作品契合场所的特性呢？施特雷洛在《与持续进程的对话》一文中指出，“它们（环境艺术作品）是为一个特定场所而创造的，涉及它的形式、感官上可感知的特性，在很多情况下它们使用就地找到的材料。但像迈克尔·海泽（Michael Heizer）和艾伦·桑菲斯特（Alan Sonfist）这样的艺术家，并没有把自己局限于当地的形式条件；他们也开始将其文化的和‘自然的’身份融入自己的创作，并且这也更加适用于本书所介绍的艺术立场”^[40]。由此可见，对于施特雷洛来说，艺术的地方特性的塑造至少要从两个方面来展开，其一是材料，其二是地方文化。

材料是艺术创作的必备要素，传统艺术通过形式的秩序来塑造形象，传达观念，意义的推力在于采用何种形式，而不在于采用何种材料，材料在艺术中的作用逐渐式微。在环境艺术中，材料的价值凸显出来，材料成为传达场所意义的重要媒介。博贝格在《世界观的重生》中指出，“这对于艺术来说似乎是至关重要的挑战。但是，它们不能再逃入形式的抽象中。它们无法摆脱它们的基质（substrate）。换句话说，它们必须再次审视这些材料”，“我们在此回到第一次尝试，将生态美学与艺术和自然领域中的其他项目和作品区分开来，材料必须‘在现场’找到并在其原始状态下使用，这种起初看似平庸的措施，在这种情况下获得潜在的动态意义，并成为一个可能的起点”^[41]。博贝格对于材料，特别是原始状态的材料之于艺术意义的建构作用，持有十分肯定的态度。之所以秉持这样的观点，是因为博贝格认为，在场的材料能够唤起并加强场所的地方性。他在批判二十世纪七十年代的艺术时说道：“记忆被原始的形式、圣地、石碑和纪念碑唤起，并且经常被直接取自自然的材料增强。”^[42]但这些特性在二十世纪七十年代的艺术中已不复存在，剩下的只是审美的刺激，毫无价值。这样看来，对于材料物性的发掘，就成为拯救现代艺术的一条可行路径。

对于丹麦艺术家阿尔菲奥·博南诺（Alfio Bonanno）来说，使用现场的自然材料则意味着一项挑战，同时也是一种优势。“直接在现场使用自然材料，无论是在自然景观中，还是在城市环境中，你都是在与场所和材料合作，包括人的维度，这是强大而重要的。”^[43]但博南诺使用现场材料的目的并非为了寻求挑战的刺激，而是为了发掘材料自身的特性，并通过艺术的手段将之呈现出来，在人与物的关系之中来揭示作品的意义。他说：“这些是我的项目的重要方面……帮助讲述这些材料的故事，让我们意识到它们的起源、它们的用途和误用，以及我们与它们的关系、它们对我们的意义！”^[44]所以，博南诺使用在场材料是出于他对材料物性的认可，他的创作就是要揭示材料本身的特质，这是对材料的理解和尊重。正如他所说：“对我来说，重要的是我所使用的每一个组件都要保持其本质的特性，无论它是自然的还是人为的。理解和尊重材料是重要的。”^[45]

在环境设计中强调地方文化，试图将地方文化与艺术作品融合起来，实际上是一种后现代设计思潮—批判的地域主义（Critical Regionalism）的核心观点。这种观点认为，地方和文化是一种相互建构的关系，文化在一定程度上反映了地方性，而地方反过来又受文化的塑造，所以文化和地方也是一个整体。从这种意义上来说，文化也是一种生态系统。对于人类来说，文化的生态系统具有与生物的生态系统同等重要的意义，因为人不仅是自然中的人，同时也是历史中的人，人必然生存于自然生态系统和文化生态系统两个系统中。德国语言学家彼得·芬克（Peter Finke）认为，人不仅生存在定居点，更为重要的是，他生活在一个精神的世界（a world of the mind）里，所以意识、认知、思维等方面的内容，也应该纳入对于景观的研究，这也构成了它的特殊性。他在《论文化中的自然遗产》（On the Heritage of Nature in Culture）一文中指出，“我们就如树林中的啄木鸟和湖泊里的鱼，生活在文化生态之中。典型的人类生态系统并非我们的城市，而是我们的文化，我们的文明、社会、对信仰和知识的信念、理性和情感所形成的知识世界”^[46]。文化的生态系统对于人类的生存有着至关重要的作用，人类要想更好地建构生存场所，就必须将文化的生态系统与自然的生态系统相互协调，共同构成一个整体系统。所以芬克得出结论说：“这意味着，如果一种文化因为不承认遗产或低估其重要性而希望完全脱离其自然遗产，那么它最终将无法生存。任何能够生存的文化都不能违背生态系统组织固有的基本原理，也不能违背它要发挥作用所需要的一般条件。”^[47]

意大利哲学家马西莫·文丘里·费瑞罗（Massimo Venturi Ferriolo）在《景观伦理学》（Landscape Ethics）一文中也表达了类似的观点，他认为景观是一个特殊的场所，这个场所具有神话和历史，人们及其语言、技术、制度、风俗等等都属于这个场所。这些文化因素共同塑造了一个人生活其中的适宜场所，在这种氛围中人能够确证自身的存在，也是在这种氛围中人成为现在的所是，人在场所中被塑造和教育。他指出，“每一处景观都是不断变化的伦理实在（ethic reality）、诸行动的领域、人类生活和决策的空间。每个地方都属于其人民……他们可以识别他们生活和工作于其中的区域，在它的个体的属性、历史、传统以及最重要的文化整体中，识别他们生活的一般领域。与场所的关系，创造了个人身份、归属感和区域多样性的意识，以及在社会环境中教育一个人的所有重要因素”^[48]。因此，在环境艺术当中强调地方的历史性和文化性，就是对人类生存的精神关怀，在地方生存中对地方的认可和对自身的认同，是人将地方视为家园而获得栖居的基础和前提。(www.daowen.com)

所以，在施特雷洛看来，在生态破坏的语境下倡导一种生态性的环境设计或者生态修复，不是将景观还原成自然原来的样子，而是要意识到文化和自然并不是对立的，在根本上是相辅相成的，因此要将自然和文化相互渗透的这种痕迹展现在作品中。她指出，“我们在这里并不是要将自然浪漫化为一个与人及其文化相对立的美的外观。在我们这里所讨论的生态美学中，自然并不是与文化对立存在的。‘我们完全是自然的一部分。自然既是文化的开始，也是文化的结束，两者相互包含。（普瑞格恩语）’自然与文化被看作是辩证地联系在一起的能量。创意设计师在他们的项目中所维护、唤起并逐渐延续的，正是自然与文化相互渗透的这种痕迹”^[49]。正是基于这种观念，施特雷洛认为，人们不应该回避工业文明所导致的一些破坏和污染，而是要将工业文明所遗留的废弃场所融入景观设计，因为它们是工业文化的有力象征。

普瑞格恩的环境艺术作品典型地反映了这种观念。在前期的变形物体/雕塑空间作品中，他惯用隐喻和象征的手法，试图唤起某种地方性的回忆和联想；而在后期针对工业废弃场所的生态修复景观中，他则擅长保留工业文明的遗痕，重新定义场所。他在《序言—关于自然的思想》（Prologue—Thoughts about Nature）一文中指出，“形成、改变、活跃或约束并阻碍其居民生活的景观结构表明，我们不仅卷入故事和历史中，而且还融入场景中。我们的身份总是包含‘地方认同（place identity）’的成分。这是景观艺术的更深层面，它不会产生一个漂亮的伪装，而是改变旧的外观结构并创立新的结构”^[50]。

但是，景观作为文化和自然的综合产物，并非仅仅是文化经时间洗礼的遗痕，其中也有人们深切的愿景和对生命持存的永恒追求，所以景观也深刻反映了人在其中的作为。费瑞罗就曾指出个体的短暂与自然的无限在景观中的平衡。他说：“正是通过艺术和技术，人类赋予自身短暂的存在以超越时间的持久性。他将自己的短暂铭刻为自然的无限时间性：他以不同方式并根据尽可能广泛的诗学，创造了具有某些特征的场所。艺术与自然、自然与文化的相互作用，创造出无限形式的景观，表明通过风格和建筑产生景观的特定文化。景观是文化的容器、历史的仓库和可理解世界的空间。”^[51]

这种对于地方文化的强调，实际上是要恢复自然与文化的关系，因为自然与文化本来就是相互生成和相互影响的关系，文化的形成是地方的孕育，而文化又反过来主导了地方的建构。文化也在很大程度上决定了人们对待和处置自然的态度，传统的文化观念由于持一种将人与自然对立的态度，造成了自然的严重破坏。而自然与文化关系的恢复则有助于形成一种人与自然互依共生的生存氛围，从而促成一种对待自然的生态审美态度。