现代艺术向后现代艺术的转变不是一蹴而就的，中间有一个过渡过程，极简艺术在其中发挥了很大的助推作用。大地艺术或地景艺术与极简艺术兴起于同一时期，但前者受到后者的影响和启发，所以我们可以说，极简艺术对于环境艺术的发展有着极为重要的作用。施特雷洛认为，极简艺术将作品意义的张力，由艺术作品自身构成元素之间的关系，转移到了物体、空间和观者之间的关系上。这就意味着，作品的生成不再是材料自身的言说，地点和观者也参与了作品意义的构建，这种艺术观念完全颠覆了作品自身呈现意义的传统艺术规则。在这种背景下，艺术在两个方面发生了转变：第一，自然的过程性凸显出来，设计不再是对自然的强制性改变，而是在自然的过程中与自然对话，在与自然的协作中创作作品；第二，观者在艺术作品的成形中不再是无关的旁观者，而是参与作品的建构，特别是在艺术作品意义的显现过程中，观者的主动参与发挥着至关重要的作用。这实际上还是自然或者作品过程特性的一种反映，这种过程性要求观者的参与，因为物性的彰显或者意义的生成都集中于这一过程，作为结果的艺术作品能够展现出来的东西很有限。

这方面的一个典型作品就是美国艺术家沃尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）的《闪电场》（The Lightning Field）。^[36]该作品完成于1971年，位于新墨西哥州西部的一片广阔高原上。作品由400根不锈钢金属杆组成，每根金属杆上方都是锥形的尖端，这些金属杆犹如倒立的钢钉，分布在面积达数千平方公里的荒凉土地上。钢柱之间的巨大跨度是作品的一大特点，这也造成观者在其中很难形成对整个作品的观感，在观者无意识的寻找其他钢柱和作品边界的过程中，作品的巨大张力所带来的体验也会随之而来。特别是在雷雨时分，钢柱网成为天地之间的动感舞台，金属钢杆在导引电极时的电光石火，将作品的魅力发挥到极致。这件作品充分表明掌握自然特性对于一件环境艺术作品极为重要。闪电场的形成既要依赖于恰当的时间变化，也要靠自然自身力量的发挥，而这些特性都展现在自然的运行过程之中。鉴于这种变化，观者对艺术作品的体验就不能持随时随地静观的态度，而是需要参与到作品中，或是选择合适的时间，或是寻找恰当的位置，观者自身的能动作用决定了作品开敞自身的程度。

这种自然的动态性和过程性，对于设计而言就是需要谨慎考虑的重要方面。任何将自然设定为一成不变的形象的观念，都注定不能把握自然的实际，更不可能为自然确立适合其自身的存在方式。德国慕尼黑工业大学景观设计专业教授乌多·维拉赫（Udo Weilacher）在《当今景观设计中的生态美学？》（Ecological Aesthetics in Landscape Architecture Today？）一文中明确指出，“过程导向（process-oriented）”的设计方法是新一代环境设计的典型特征之一。^[37]维氏主要从景观设计的图像虚拟呈现切入，认为景观设计师呈现在图像上的设计方案并不能如实反映空间的实际，因为空间会随着时间的推移而逐渐脱离预先的规划和设计，呈现出不同的形象，因此要抵御有限图像的诱惑和威胁。弗朗茨·克萨韦尔·拜尔（Franz Xaver Baier）曾将空间描述为生物（living creatures）。他指出，“它们拥有空间生命和有效期。我们生活的地方不断重塑自身，并且需要持续的呵护。它们必须被喂养、抚养、看护和照料。因而，它们也会蹒跚、变大、成长、倒下，然后以自己的方式再次消失”^[38]。在此，拜尔将空间视作家园，而不是一个客观而又机械的三维实体，作为家园的空间因而与生活在其中的人具有生存上的亲近关系。拜尔将空间比喻为生物，极为形象地揭示了空间作为生存的场所所具有的可塑性和变动性，从而成为一个从生到死的过程。维拉赫认为，过程导向的设计方法，正是以拜尔空间如同生物所传达的观念为基础，因而景观设计应该重视空间的过程特性，不宜制定一个确定的总体规划，让景观从一开始就呈现出固定的目标，而应坚持一种开放的发展过程的观念，以一种开放的塑造方式，让景观在时间的流变中自主形成。(www.daowen.com)

与维拉赫将作品的成型交付自然的设计观念不同，赫尔曼·普瑞格恩的环境艺术作品则在过程中不断与自然对话，以适应自然的动态发展。普瑞格恩的环境艺术作品是生态美学观念在艺术领域践行的典型。施特雷洛曾高度评价普瑞格恩的作品，认为其能够反映过去35年景观艺术发展的历史。普瑞格恩塑造环境艺术作品的一个重要特点是注重过程，他往往要在准备阶段和实施阶段花费大量的时间。这并非一种毫无意义浪费时间的行为，而是普瑞格恩有意展开的一个创作阶段。大卫在《诗意空间》一文中描述了她和普瑞格恩带领学生创作作品的过程，这是一个极为有趣的与自然亲密接触的过程。文章细致地记录了他们收集木材、搬运黏土、触摸石头、摆置石圈、涂抹颜料等创作行为与感受。大卫认为，这是一个对自然感知和认知的过程—对自然的接触不仅是创作作品的必要阶段，更是为了更好地了解自然的特性，在这一过程中又能反过来更好地了解我们自己，所以这是一个互相感知和互相影响的过程。她指出，“我们需要一个体验领域，来学习理解所有现象的本质维度。我们这里将主要涉及感官知觉（sensory perception）和模式的现象（the phenomenon of patterns）。我们对世界的感知也会在我们的内心产生共鸣，并引发体验和学习的内在过程。在我们与世界的交流中，我们也与自己交流。这种内在的体验，是通过对我们周围世界的有意识的、感官的和直接的探索而发生的。通过这种方式，我们就处于一种交换之中：肉体性（physicality）和心理（psyche）彼此迎合”^[39]。所以，强调自然的过程性，并不是对自然的一种本质属性的发现，而是要在干预自然的过程中与自然对话，与自然交流。自然的过程性的凸显，就是为了寻求了解和领会自然的真正途径，只有在接受自然并领会自然内在规律的情况下，对于环境的设计才能真正具有生态的维度。

因此，对于作为过程的自然来说，设计的前提就是参与自然过程，以感知的方式了解自然的本质维度，在与自然的对话中以适合自然的方式改善自然，而非以一种强制的手段随意改变自然。过程是任何生命形式演化发展的时间流变，生命得以存在的种种形式只有在过程当中才会显露出来，过程的不确定性和动态性也使得生命具有无限的可能性。对于环境过程特性的重视，使环境设计不再设定一个确定的形象目标，而是开启了人与自然进行对话的过程，在其中人与自然在适应中相互建构和协作，环境艺术从而成为一个开放的过程。可见，自然过程性的彰显就是将人重新置于自然的进程当中，恢复人与自然相互依存的存在关系，这是生态美学思想的基本前提。