环境设计艺术是《生态美学—环境设计艺术的理论与实践》一书的主要讨论对象，该书的生态美学思想正是在环境设计艺术的具体实践中逐渐成形的，而后反过来成为一种用于指导设计实践的理论观念。因此，在生态美学理论指导下的环境设计艺术必定会呈现出不同于以往的定义和内容。那么把握这些定义和内容就有利于我们理解这种生态美学观念。但是，书中所涉及的艺术类型并非只有环境艺术一种，这就为我们准确理解生态美学观念指导下的环境设计艺术带来了一些障碍。究其原因，主要有两个方面：一是环境艺术本身就是一个复杂的概念，它与多种艺术形态纠缠在一起，在概念、形式或者实践手法上多有交叉和参照，甚至该领域的一些艺术家对这些相关艺术形态也不作细致区分，在概念的理解上也很难达成一致，例如环境艺术、景观艺术、大地艺术等艺术形态的定义和关系问题；二是环境问题本身从表面上看是个人与自然的关系问题，但进一步看，它是一个牵涉甚广的生态问题，这在环境艺术前后期的环境观念上有着十分明确的呈现，这就意味着环境设计艺术逐渐演变为一种生态艺术。但是，生态并非只是环境艺术的主题，自然艺术、景观艺术以及后来所出现的生态艺术，都在不同程度上涉及生态问题，这就造成环境艺术又成为另一种艺术形态的组成部分，不免又具有了其他艺术的特征。所以，本节尝试对这些相关艺术形态作简要的梳理，以阐明该书所谓的环境设计艺术（Art in Environmental Design）所包括的具体内容、艺术特征以及其与其他相关艺术形态之间的异同和联系，以便我们能够对生态美学视域下的环境设计艺术有全面的概观。但是，该书作为一个论文集，并不具有教材的明确性和针对性，所以并非所有涉及的艺术形态都有清晰的定义，我们只能从作者的相关论述中去分析所涉及的艺术的概念。

《与持续进程的对话》（A Dialogue with Ongoing Processes）是编者海克·施特雷洛所写的一篇文章，这篇文章既是对该部著作内容的简明介绍，也是对践行生态美学观念的艺术作品的典型特征的分析，文中还穿插了一些对普瑞格恩的介绍，这些内容对理解该书的思想和环境设计艺术的发展演变具有十分重要的作用。但是，文章的论述中心却并非环境设计艺术，而是景观设计，可以看出，在施特雷洛这里，生态美学观念下的艺术主要指的是景观设计艺术。其原因主要有两个：一是文章中所讨论的主要艺术家—普瑞格恩的艺术作品大多集中于景观艺术领域，如前文所述，施特雷洛认为普瑞格恩的个人艺术发展体现了二十世纪七十年代之后景观艺术的发展脉络，同时也成为确定该书框架结构的依据，这就决定了生态美学的理念主要践行于景观设计艺术中；二是在文中，施特雷洛十分强调文化在生态美学中的作用，艺术家创作生态艺术作品，实际上是他们对人与自然关系的文化观念有所转变，这种转变决定了他们的艺术作品的生态特征。这就涉及景观、自然和文化之间的关系问题。施特雷洛的观点非常明确。她说：“一旦在景观中确定了自然和文化之间的联系，景观首先就被看作是由文化塑造的空间。”^[18]这说明，在施氏看来，景观并非原始的自然，而是自然和文化的结合体，自然经过人为的干预才形成景观。那么，生态艺术要处理自然问题，作为环境组成部分的景观就是践行生态设计观念的最佳领域。

而景观设计艺术，特别是生态语境下的景观艺术，具体要解决哪些问题呢？或者说，生态景观设计的概念是什么呢？施特雷洛在文中并没有给出明确的定义，但这个问题在景观设计学中早有论述，虽然看法不尽一致，但是大同小异，作为学科的景观设计在其基本概念上并没有纠葛。但是，我们在此还是要看施特雷洛对生态美学语境下的景观设计作何理解。在文章的开头，施特雷洛以连续发问的形式间接表明了她对生态景观设计所涉及的内容的看法。她说：

我们今天面临着有关环境、我们周围的空间、景观的创造性工作的基本实践问题：我们想要什么样的景观？我们想要如何塑造我们与自然的关系？我们应该如何处理在历史中发展的文化景观？什么前提应该支撑我们的可持续景观规划？我们应该如何处理废弃的工业用地和以前的矿区？我们的农业区域未来会是什么样子？在回答这些问题时，必须考虑到广泛的利益以及与其联系在一起的许多不同类型的知识。我们必须从超越学科和生活领域的角度来思考，这是创造可持续文化景观的基本要求。景观规划（Landscape Planning）不能也不被允许仅仅在经济和生态层面上进行：改变观念、我们社会的价值和目标的过程，也必须包括在内。^[19]

在施特雷洛看来，景观规划涉及周围环境设计的实践问题、人与自然的关系问题、文化景观的重塑问题、生态景观规划的观念问题、废弃工业用地的修复问题、农业景观的规划问题等既包括实践也包括理论的诸多难题。可见，施特雷洛的景观设计就是直面生态问题的一种艺术策略，它与传统的景观设计在导向问题和文化观念方面已经有根本的区别，不再是一种单纯以视觉愉悦为中心的传统的景观设计观念。这种具有生态性质的景观设计是传统景观设计学和新兴景观生态学的一种联合，其中既有审美的考虑，也有生态的关怀，是一种具有生态美学内涵的设计观念。尽管按照施特雷洛对景观的看法，其论述的景观设计并无不妥，但从其内容来看，将其称之为环境设计也未尝不可，甚至可以说就是环境设计，因为它涉及的问题已经不单是景观问题了，而主要是人类生存环境的问题。

艾兹恩的《生态学、艺术、生态美学》（Ecology，Art，Ecological Aesthetics）一文，主要探讨了艺术应对社会现实问题的作用及其与生态美学之间的关系。她在文中也并未明确定义生态艺术，但从她对环境艺术家和生态艺术家相关工作的论述中，可以窥见她对环境艺术和生态艺术的性质与特征的看法。艾兹恩认为，“‘环境美学’和‘生态美学’是美学的新发展，它们回应了用感受（feeling）和关怀来接近地球而制定理论和策略的需要。‘环境美学’与对地景艺术（Earth Art）的兴趣是同时期的，而‘生态美学’似乎是艺术家为生态健康所做努力的副产物”^[20]。艾兹恩将地景艺术与环境美学相对应，将生态美学与生态艺术相对应，说明在她这里，环境艺术与生态艺术存在微妙的区别，毕竟地景艺术并不等于生态艺术。这同时也意味着环境美学与生态美学也存在关注焦点上的差异。(www.daowen.com)

但是，随着景观设计中的环境保护主义（environmentalism）意识越来越明晰，环境艺术以生态美学观念为指导，最终成为一种以人与自然的存在关系为中心的生态艺术。艾兹恩说：“对于今天在环境中工作并为环境工作的艺术家而言，不再仅仅是形式的视觉秩序，通过这种秩序来实现价值、想法或经验特性（experiential qualities）。许多人尝试将土地理解为一个活生生的实体，具有通过时间用经验直觉感知到的特性；他们试图让那些乍一看并不明显的生活特性在他们的设计中变得浅显。”^[21]这就意味着，在艾兹恩看来，环境艺术不再是一种以形式美学为主导的艺术形态，而是一种回归于生活的艺术，这种艺术注重凸显环境的审美特性，并具有在时间的流变中持续发挥特性的作用，这显然不同于传统的艺术观念，感知性、过程性和联系性已经成为环境艺术的主导特性。而在另一处，艾兹恩则直接阐明了生态艺术的特性：“随着它在时间中的持存，以及感官、想象、直觉和记忆通过积极的参与和交流增强审美意识，生态艺术家的作品呈现出它的审美特性……可以说，这种形式是由观察者的参与和出场所构建的。在某种程度上，作品是一种由艺术家发起的过程，但它有自己的生命。从这个意义上说，作品是一种自然/文化的综合。”^[22]换言之，所谓生态艺术就是对人、自然和文化三者关系的一种创造性凸显，不再局限于作品本身，而是将视野转向场所和接受者，作品所激发的审美体验在一定程度上有助于人们重新思考人与自然的生存关系和相处方式。这样的一种理解与西班牙艺术家薇拉·大卫（Vera David）对生态艺术的看法基本一致，都是将自然过程作为艺术的一个重要塑造因素，并且注重人与自然关系在艺术中的呈现。大卫在《诗意空间》（Poetic Spaces）一文中直接表达了自己对生态艺术的理解：“生态艺术关注的是对作为景观体验的自然之美、它的气氛、自然过程以及人与自然之间的过程的各种相互作用、转化和变形的感知。”^[23]大卫是普瑞格恩的创作搭档和生活伴侣，很多项目都是在他们的协作和交流中完成的，他们也分享着一致的创作观念。因此，在一定程度上，大卫的生态艺术观也反映了普瑞格恩的看法。

在与普瑞格恩关于生态的美学或审美的生态学（Ecological Aesthetics or Aesthetic Ecology）的对话中，法国社会学家、哲学家雅克·里纳尔（Jacques Leenhardt）表达了自己的观点。他认为，“理想地说，生态艺术非常适用于直接和那些称为‘景观’的、人类制造的自然形式打交道。景观有一个优势，即它们整合大量的自然、历史以及文化的参数。更重要的是，过程和景观通过使人们、观者或者行人进入到一个重要的因果链条—一个能从感官和理性上影响观众意识的重要空间—来发挥作用。这就是讨论生态艺术这一特殊的行为形式所应该开始的地方”^[24]。这一看法与施特雷洛的观点基本一致，都是将生态艺术视作景观艺术领域中的一种生态实践形式，并且把景观视作自然与文化的一种结合。

利普顿和沃茨在《生态艺术：生态的艺术》一文中，对生态艺术的内容和性质有清楚的论述。他们认为，“今天的生态艺术家直接与自然合作来创作特定地点的装置，以解决特定地区的生态问题。棕地的改造、河流的过滤和湿地的修复，都是目前环境艺术正在着手处理的一些活动。这些艺术家关心的是与他们正在工作的社群建立对话。他们的艺术是一种愿景和激情的隐喻，这种愿景和激情，是我们作为一个全球性的社群持续地生活在这个星球上所需要的”^[25]。更为重要的是，他们对各种生态艺术门类作出了简明的区分，向我们展现出了生态艺术的丰富组成以及各种艺术—包括地景艺术、大地艺术、环境艺术和生态艺术—之间的微妙区别，表明这些艺术形态之间还是存在着区别的。他们指出，“地景艺术（Earth Art）是最初的一个术语，用来对二十世纪六十年代后期以来用自然材料在户外创作的作品进行分类。大地艺术（Land Art）大多始于二十世纪七十年代初期，具有更大的规模，并且不一定考虑环境影响。环境艺术（Environmental Art）是一个非常宽泛的术语，具有激进主义的内涵。它出现在二十世纪六十年代以应对规模更大的环境运动，其意图是通过恢复受损场所、教育公众了解环境问题和解决方案以及培养对自然的尊重来促进环境健康。生态艺术（Ecoart）是一个更加抽象的工作术语，通常处理科学问题。在每一种作品类别中，都有许多已经存在的媒介变体，如风景画、雕塑、摄影、装置和混合媒介。生态艺术似乎是最简洁的术语，它为毫无争议地创造上述所有内容仅仅界定了一个更大的背景。当艺术家选择通过纯粹的审美视角或者科学考察来看待自然世界时，他的作品可以被视为生态艺术”^[26]。可见，大地艺术和地景艺术在产生之初其实只是一种艺术手法的改变，艺术的对象和创作的场所开始转向自然，自然成为一种创作的材料和场地，其并不具有显见的生态倾向。但是这一转变却为环境艺术奠定了基础，人由与自然的对立逐渐转向对自然的关注，环境艺术就是对环境保护主义观念的一种践行。而生态艺术则是一种生态的艺术，它并非一种具体的艺术类型，而是一种对具有生态意识的艺术形态的总称。并且它也不是一种纯粹的感性创造活动，生态科学在这类艺术中起着基础性的导引作用，也给其以基本的观念支撑。此外，生态艺术还尝试为民众发声，参与社会运动，具有一定的政治属性。正如美国艺术家苏珊·莱博维茨·斯坦曼（Susan Leibowitz Steinman）在《材料》（Materials）一文中所表达的观点，“环境艺术的基本准则是用对生态负责的方法和材料来创造作品……生态艺术以政治意图和策略而非材料或过程来区分。回收和抢救材料具有多种含义，但在生态艺术中，这些材料是专门用来传达生态观念的。这些观念因背景、场地、观众和政治氛围的不同而有所改变”^[27]。

由此，我们可以说，《生态美学》一书所谓的环境设计艺术就是生态艺术，或者说是生态设计艺术，它是环境艺术的广义概念，而不只是二十世纪六十年代环境运动的产物。它旨在探索人类长久生存空间的艺术化路径，对于人与自然关系的重新认识，在其中作为一种基础性的观念发挥作用。由此，自然以伙伴的身份参与设计，与人对话，人与自然都成为环境设计中的考量因素。过程性、协作性、可感性与科学性等特性，成为环境艺术的新型属性。它涉及的领域不仅包括室内外的环境设计、景观设计等传统环境设计的内容，而且还特别关注工业废弃地区、褐煤开采矿区、垃圾填埋场地和污染淤积河道等生态破坏区域的改造与恢复设计。用艺术的手段参与解决社会的现实问题，已经成为环境设计艺术的重要任务。