生态美学是时代的产物，具有时代的适用性和必然性。因此，要理解生态美学，我们就需要一定的时代背景和现实语境。这一背景就是时代发展所呈现出的生态困境。尽管社会的现实动因明确而又紧迫，但生态美学的产生并非只是美学关注学科外部因素的一种结果，也有美学自身突破传统的藩篱、适应实际审美需求的学科成长需要。就前者而言，其初心是应对现代化所伴随的严重的生态破坏和环境恶化，试图在审美上扭转惯常的思维模式和趣味偏好，将纯粹审美的心理机制与道德责任和伦理关怀结为一体，发挥美学参与和解决社会问题的人文功能，实现美学与社会、政治、经济和道德等方面的结合；另外，现代美学的一大特征就是审美的形式化和碎片化，这无疑影响了审美体验的丰富性与多样化，更为严重的是，它可能造成以审美的方式认识事物，使揭示真理成为虚妄。因为现代美学的基本立场是基于科学认识的主客二元论，主体与对象是对立分离的状态，是一种歪曲的存在关系，以这样一种失当的前见来对事物进行审美评判，必然会得到不准确的、甚至是错误的结论。

日本美学家滨下昌宏就曾悉数在现代向后现代过渡的当口美学所面临的种种危机：“直接和真东西接触难了，真东西让那些关于不可眼见的对象的那些铺天盖地的信息给遮蔽了；媒体和政治势力的黑手控制着人们的经验；城市化和无所不在的矫揉造作，把对于自然的感觉弄得麻木不仁；数字符号弄出来的影像和言辞，把艺术呈现搞得毫无力度，如此等等。”^[5]所以，美学需要关注和重视人与自然之间的原初审美经验，认识事物自身，而非被现代性所异化的虚假表象。这样一种审美路径的实现前提是重回人与物之间的本真存在关系，即人与物或者人与自然是互依共生的存在整体，而非自笛卡尔以来的主客分立的孤立关系状态。只有在人与自然处于一种本真的存在样态时，人才得以在对对象的感性认知中把握事物自身，由遮蔽走向澄明之境。而生态美学就致力于在人与环境互依共生的存在立场上，审视事物在与人互动关联的关系中所给予人的感性经验，重拾审美的原初意义。正是在这种意义上，滨下昌宏认为，“我们应该构筑生态美学。这种美学应该恰当地处理人与自然的关系、经验中的敏感性的意义，以及城市性的消费生活等问题。我们应该恢复关于我们的原初经验的思考，这种经验将使我们对美学的重要性进行重新评价”^[6]。

需要指明的是，上述对于生态美学产生背景的论述并非《生态美学》一书所明确表明的要义，这只是本章切入该书所呈现出的生态美学观念的一个视点，由此容易把握其生态美学思想产生的脉络。那么，从上述意义上说，在《生态美学》一书中，生态美学之所以成为一种环境设计艺术的理论指导，是因为环境艺术也致力于打破孤立的思维模式，倡导一种联系和合作的文化观念。施特雷洛在《与持续进程的对话》一文中清楚地表达了这一观点。她说：“抵制人们消极的‘孤立兴趣、观点、学科以及生活和责任领域的能力’是环境艺术家新的中心兴趣之一。这些艺术家正在为一种联系与合作的文化努力。他们完全赞同菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）的观点，将社会关系、文化影响和经济状况纳入他们的生态观。”^[7]所以，施特雷洛对环境艺术的生态观念的理解就是基于这种联系的文化，而在这其中不仅仅涉及人与物之间的联系，还有自然与文化、现在与过去、人文与科学等方方面面的关系。在她看来，在空间上和理性上被现代观念所分裂的关系，在环境艺术的生态创作中都应该得到恢复。那么，要做到这种转变就必须改变我们固有的文化观念。在现代主义的观念之中，文化与自然相互对立，自然在文化的观念里是可以利用和肆意征服的对象，这种观念塑造了我们一直以来对于自然的种种不适当的行为。所以，新的文化观念就要扭转文化与自然对立的状态，恢复文化与自然、人与自然之间的生态关系。因此，在环境艺术所遵循的生态美学观念中起着奠基作用的，就是对于自然与文化关系的重新认识。

实际上，施特雷洛对书中所秉持的生态美学观念作了非常明确的界定。她说：“本书所依据的美学观念吸收了美学作为感官知觉和认知［感性（aisthesis）］的教义的古代观念，同时将整体感知意义上的美学与对自然和文化的综合理解结合起来，就形成了一种‘规范性’美学（“normative”aesthetics）的分离形式（discrete form）。生态美学在环境与人类生态的思维与行动层面上，将世界的综合体验与人文传统所界定的伦理标准联系起来。因此，在对美学的理解中，生态美学将感知理论与对判断和行动的标准的探求结合起来。”^[8]现代美学是专注于艺术审美的艺术哲学，这种美学深受现代主客二元论思维范式的影响，对美学有诸多的曲解。而从施特雷洛的观点来看，环境艺术所遵循的生态美学观念主要有两方面的突破与超越：(www.daowen.com)

其一是注重美学作为感性学的原初内涵，将感知作为美学的核心概念。这在对于环境艺术的欣赏中应该是一种最为基本的美学观念。翟拉·艾兹恩（Jale Erzen）是国际美学协会主席、土耳其哲学家，她任教于土耳其中东技术大学（METU），对生态美学颇为关注。《生态美学》收录了她的《生态学、艺术、生态美学》（Ecology，Art，Ecological Aesthetics）一文，其主要探讨了艺术应对社会现实问题的作用及其与生态美学之间的关系。她在文中对于环境艺术中的美学观念也有论及。她指出，“一种审美的倾向（aesthetic disposition）可以被理解为对环境的物质关系（corporeal relationship）所产生的心理和感官反应，它被一种多维的、联觉的感知所影响。以这种方式看待的感知意味着，在居住在地球上的所有生灵之间的持续给予和索取”^[9]。艾兹恩将感知作为审美的基础，并且认为杜威和梅洛-庞蒂有关审美感知的经验描述对于我们的环境审美体验非常重要。显然，环境艺术所秉持的美学观念借鉴了杜威和梅洛-庞蒂有关身体感知的理论，强调感官在与环境的互动和交流中的知觉体验。其二是将文化观念所界定的伦理标准融入审美判断，这样生态伦理就与作为感性体验的审美判断关联起来，形成一种规范性的判断形式。这就决定了生态美学的核心观念由作为感性学的美学和界定伦理标准的文化观念所主导。所以，一种符合生态原则的文化立场就显得格外重要，这也是《生态美学》一书所一直强调的。

艾兹恩同样表达了这一立场，在她看来，所谓生态美学就是关系美学，“与现代主义或极简主义的设计实践相反，‘地方认同（identity of place）’‘专属之地（locus solus）’在他们的作品中重现生机。隐喻的使用和对象征关系的指涉激发了参观者的想象和参与。这些方法我们可以称之为‘关系美学（relational aesthetics）’，生态艺术家已经使用了几十年。这个词是由尼古拉斯·波瑞奥德（Nicolas Bourriaud）创造的，也可以用‘生态美学’这个词来替代。生态学是无限多样的存在的多层次交流和关系的总和，这些交流和关系总是取决于某种相互的感知”^[10]。可见，以生态美学为理念的生态艺术致力于各种关系的构建。下文所要探讨的生态性环境艺术的三个典型特征，即过程导向、地方认同和跨学科协作，都可以视作这种关系美学的具体体现。过程导向是将自然的真实存在状态揭示出来，让人在与自然对话的过程中对其进行适当的干预，从而搭建人与自然相互尊重、和谐相处的关系桥梁。地方认同将地方与文化看作一个相互影响和相互建构的整体，试图恢复地方和文化的关系。跨学科协作则是基于现代学科分工所造成的对事物的偏颇认识，试图将各个学科联系起来，全面看待和认识事物，从而获得解决问题的最优方案。而正是这种将事物放在一个整体中来考量的思维模式，将其生态美学的关联特性充分展现出来。正如施特雷洛所说：“这种广泛的联系模式和各种方法将使生态美学背后的基本概念得以呈现。为此，审美与这样的观念密不可分，即最终所有的事物，自然和文化，进而人及其栖息地，都在无限的、多样的关系系统中相互联系。”^[11]

因此，从关系这一角度切入实际上更容易把握《生态美学》一书所表达的生态美学立场。生态美学语境中的环境设计作为一种协调人与自然关系的创造活动，致力于一系列关系的恢复和搭建，以适应生态美学以生态关系为审美的评判标准的建构。这也正是环境艺术倡导的一种广泛联系的模式，使其具有了一种深刻的生态美学的思维模式，从而生发出一种用于指导环境设计实践的生态美学观念。