卡尔森从自然美学入手研究环境美学，此后运用其理论成果向人类环境拓展。在拓展研究人类环境的审美欣赏时，卡尔森首先关注的是建筑，因为他认为建筑是人类环境的典型代表。卡尔森针对建筑的特征，发展出富有生态美学内涵的生态学方法。而后卡尔森指出，这种生态学方法应该拓展到对于一般人类环境，甚至是日常生活环境的欣赏上。卡尔森在这方面的论述主要集中在如下三篇文章中：《建筑美学再思考》（Reconsidering the Aesthetics of Architecture，1986），《存在、处所和功能：建筑欣赏》（Existence，Location，and Function：the Appreciation of Architecture，1994），《人类环境的审美欣赏》（On Aesthetically Appreciating Human Environments，2001）。

卡尔森按照以对象为导向的思路提出了人类环境的生态学方法，具体来说，卡尔森首先论述欣赏什么，然后再论述如何欣赏，从而提出了人类环境欣赏的生态学方法。传统上，人们一般把人类环境视为在总体上是精心设计的，并且只有当这些环境被如此设计时才值得关注。对于这种观念下的审美欣赏方式，卡尔森将其概括为“设计者景观方法（the designer landscape approach）”^[99]。按照设计者景观方法来欣赏人类环境，从审美上看，最直接的结果就是把人类环境比作了艺术品，把人类环境美学与艺术美学紧密联系起来。于是，所有关于艺术美学的理论、观念，都可以借用来欣赏人类环境。在一定程度上，按照艺术美学的理论和观念来欣赏人类环境，有一定的道理，因为人类环境总体上是人类设计的产物。但是在卡尔森看来，设计者景观方法作为人类环境审美的模式会产生一些问题，这些问题的根源就在于：从对象上看，人类环境属于日常生活环境的一部分，而并非纯艺术品；从审美上看，人类环境美学属于日常生活美学的一部分，而不属于艺术美学。为了更加清楚、明晰地论述这一思路，卡尔森将建筑作为日常生活环境的一个典型代表，详细阐释按照艺术美学来欣赏建筑而带来的诸多困境，从而“建筑美学与其困境之间的这种矛盾，有助于我们突出人类环境审美欣赏中的设计者景观方式（the designer landscape approach）所存在的总体问题。如果人类环境美学与艺术美学紧密相连，而且关于艺术美学的理论、概念和假定（assumption）可以被借来处理如何审美地欣赏建筑这一问题，那么建筑美学中的一些类似的显著问题也会影响到人类环境美学”^[100]。

以建筑为阐释案例，传统美学对建筑的看法是，建筑属于艺术品，于是传统美学便按照艺术欣赏的模式来欣赏建筑，“建筑美学的焦点被集中于孤立、独特的结构，这些结构是作为艺术家的建筑师们精心设计和创造的。如果它们在某种意义上说是艺术品之类的东西，或者特别地是雕塑之类的东西，这便很好。简言之，建筑美学的重心已被集中于单个的巨型建筑物—一个艺术家的作品”^[101]。按照欣赏雕塑等艺术品的方式来欣赏建筑，其实质就是卡尔森所批判的对象模式，这种模式最核心的特征就是把欣赏对象看成是孤立的艺术品，割裂了欣赏对象与周围环境的关系。因此，关键问题是，按照艺术美学中的对象模式来欣赏建筑是否恰当？

在一定程度上，按照对象模式来欣赏建筑物是有道理的，因为建筑在总体上是人类设计的，而且建筑也被视为一门艺术—尽管是一门低级的艺术。但是卡尔森认为传统建筑美学走向了一种极端，即信奉两种假设：“其一，相关设计依其性质必须是艺术的；其二，只有当它是这种艺术设计结果时，建筑才值得审美关注”^[102]。卡尔森反对的正是这种极端思想。卡尔森根据建筑本身的特点指出，“许多情况下，建筑的典范作品与典型的艺术作品迥然不同。比如作为建筑物，它们具有许多功能，因此，它们与人及其使用者的文化内在地相关联着；作为建筑物，它们也与其他建筑物相关联着。它们不只是在功能上与那些有相似用途的建筑物相关联着，而且在结构上也与那些有着类似设计与构造的建筑物相关联着，甚至也与在物质空间上与之相近的建筑物相关联着。再者，作为建筑，它们被建造于某处。因此，它们也就不只与邻近的物理建筑，也与存在于其间的都市风景和景观密切相关。基于这种相互联系之网，抽象的‘建筑作品’概念就很难有牢固的基础。在一般人看来，挑出特殊的‘建筑作品’就变成一种武断的行为了。简言之，一旦我们开始观察和思考建筑时，便会意识到：建筑很难与类似于我们所钟情的艺术品观念相适应，艺术品是一种独特的（unique）、非功能性的，并且通常是便于携带的（portable）审美欣赏对象”^[103]。这里，卡尔森指出建筑与艺术品最大的区别是：艺术品是孤立的，而建筑则与周围环境紧密关联着。这种关联体现在两个方面：一方面建筑通过功能，与人和社会文化内在地相关联；另一方面建筑在物质、物理空间上与周围其他建筑和更大的城市景观相关联。卡尔森对建筑特性的描述，旨在揭示出传统建筑美学所欣赏的建筑并不符合建筑的实际特征，根据以对象为导向的欣赏思路，指出按照传统艺术欣赏的方式来欣赏建筑的不恰当性。为了提供一种恰当的欣赏方式，卡尔森从建筑本身的特性出发，提出了建筑美学的生态学方法（an ecological approach to the aesthetics of architecture）。

卡尔森之所以把这种新的审美欣赏方法命名为生态学方法，是因为卡尔森认为，“建筑物并非一种类似艺术品的东西，而是人类生态系统的有机组成部分，就像组成自然环境生态系统的那些要素一样”^[104]。也就是说，生态学方法的核心要义就是参照自然环境生态系统的关系之网来欣赏建筑和人类环境。卡尔森在1979年《欣赏与自然环境》中提出环境模式时，已经注意到自然事物之间的有机联系；而后在1984年《自然与肯定美学》中进一步注意到生态因素在自然欣赏中的作用；在1986年《建筑美学再思考》中，卡尔森明确认识到自然环境的生态系统特性及其对自然欣赏的作用，从而为其提出生态学方法提供了有效的参考。卡尔森通过将建筑物放在艺术品、自然环境之间进行比照，发现建筑物与艺术品差别较大，而与自然环境更为相似，于是指出传统的艺术美学并不适合建筑欣赏，建筑欣赏应该参照自然欣赏的方式，发展一种生态学方法。于是卡尔森首先考察生态学方法在自然审美当中的应用，在调整之后应用到以建筑为代表的人类环境中。

首先，卡尔森考察自然欣赏中的生态学方法。

在自然欣赏中，卡尔森针对欣赏什么的问题，强调自然的生态系统特性。卡尔森说：“自然环境由相互制约的生态系统构成，它有我们称之为‘功能适应’（functional fit）的特征。每一生态系统自身必须与各种其他系统适应，同样，任一系统内的各要素之间又必须相互适应。在单个有机体上，此种适应被称之为一种生态的小生境（ecological niche）。总体而言，这种小生境和功能适应的重要性乃出于生存的需要。这就是对适者生存这一生物学原则的生态学阐释，若无此适应能力，无论单个有机体，还是生态系统均不能长期生存下去。在此意义上，适应是功能性的。生态系统（ecosystems）及其要素（components）之间的相互适应，并非谜底与谜团的关系，而是更像一台机器与其各个部件（parts）之间的关系。每个部件均有功能，此功能的发挥不仅有益于该部件，同时也有益于系统中的其他要素和整个系统自身，最后则有益于整个自然环境（the whole natural environment）。”^[105]卡尔森对自然的描述，强调了生态系统、功能适应、生存等特征。随后，根据这些特征，卡尔森阐释了生态学方法在以建筑为代表的人类环境中的运用。卡尔森说：“一旦意识到功能适应的重要性，我们就会发现这一观念在自然环境审美欣赏中的应有地位。我们在此观念下对自然环境进行审美欣赏，自然将不再只被简单地感知为一些单个的、不相关联的自然对象、有机体或景观的集合。没有任何生态系统要素可以在孤立状态下被很好地欣赏，而是应当从它们与整体的适应关系来感知这些要素。再者，由于这种适应是功能性的，对这些要素的功能性描述便会呈现出新的意义，外在的景观变成了栖息地，活动范围和生存领地则成了有机的居住、饲养和生存空间与区域。在这场统一的生命戏剧中，这些有机体自身成了演员。”^[106]这样，卡尔森便通过功能适应和相关的功能适应知识（即生态学知识），把自然对象放在一个生态系统网络中进行审美欣赏，凸显出生态系统、功能适应在自然欣赏中的重要作用。

其次，卡尔森逐步将生态学方法从自然欣赏拓展到以建筑为代表的人类环境中。

第一步，卡尔森在生态系统、功能适应的视角下，重新理解与阐释以建筑环境为代表的人类环境的特征。“按照不同的方式来看，生态学方法（an ecological approach）具有相关性。首要的是，它意味着把人类环境（human environments）感知为类似于交互生态系统（interlocking ecosystems）的东西，功能适应（functional fit）概念对于欣赏它们的创造、发展与持续生存而言至关重要。当我们按照这种方式感知人类环境时，人类环境呈现为一种我们在自然审美欣赏和艺术审美欣赏中所发现的有机整体（organic unity）。在许多情形下，一处人类环境，一处景观（landscape），一处城市景观（cityscape），甚至是一座特定的建筑物，随着时间自然地（naturally）发展着——‘有机地’（organically）生长着——它回应着人类的需求、兴趣和关注，并与各种文化因素相互协调。因此，它具有一种适应（fit），这种适应在根本上并不是设计者景观方法（the designer landscape approach）精心设计的结果，也不是传统建筑美学影响的结果，而是那些在时间中塑造了它的诸力量（forces）之结果。这样，不同要素之间的适应已经形成。这种适应（fit）确实是功能性的，因为它们适应（accommodate）了各种相互联系的功能之实现（fulfilling）。实际上，这些功能的实现，通常也正是适应（fit）之本质。像在自然界的情形那样，功能适应成功与否，最终决定着各种人类环境的命运。”^[107]借助生态学方法的视角来看待建筑等人类环境，就需要认识到如下三方面：第一，从力量来源上看，人类环境是自然因素与人类文化因素共同塑造的结果；第二，从存在状态上看，人类环境犹如生态系统存在状态一样，各种要素（包括自然与文化要素）处于相互交织的有机统一状态中；第三，从形成上看，人类环境之所以形成相互交织的有机统一状态，是各种要素功能相互适应的结果。(www.daowen.com)

第二步，卡尔森将生态学方法运用到以建筑为代表的人类环境的欣赏当中。从生态学视角来看，建筑美学对传统的艺术美学提出了三个问题。

其一，提出存在问题。自然首先是一个存在问题，建筑物与自然更相近，建筑物会对欣赏者提出一个与存在有关的命题，即该建筑物存在于此。这种存在问题是一个审美相关性问题，也是一个审美恰当性问题。比如卡尔森举如下例子来说明，“让我想一下赖特（Frank Lloyd Wright）的著名房屋，比如流水别墅（Fallingwater）和泰利森维斯特（Taliesin West），前者从宾夕法尼亚峡谷里的一块石头上长出来，四处长满白杨和桦树；后者则穿越亚利桑那沙漠，周围点缀着山艾树和仙人掌。在每一处，其作品都坦率地让我们思考其存在这一事实。这样，我们对这些作品的体验就恰当地涉及对它的想象性观照（contemplation），即我们想象假如没有这些作品它会怎样。这种观照构成我们对这些作品欣赏中重要的、恰当的一部分。这种欣赏典型地由对这种景观的原生态的意识所深化和丰富”^[108]。对于存在问题，卡尔森认为功能是回答这一提问的核心观念。

其二，提出处所问题，即从存在与否拓展到是否存在于这里。卡尔森认为，诸如摩天大楼、办公大楼、银行大厦、豪华酒店、大教堂等，“都以自己的独特的方式发布了关于自己存在与此的宣言。可是，如果认为这个话题只是由坚固的建筑结构本身直接地宣布它们‘就在这儿’，那就错了。赖特的‘流水别墅’是它怎样被建筑于那样的环境而提出此问题，表明一种设计绝对地依赖其环境。同样，在泰利森维斯特这件作品中，这座建筑的特点被引用来作为赖特的‘有机’风格的证据。比如，自然材料的使用、对木材的粗糙处理以及将建筑安排在阶梯上的方式。每一种处理都使作品与其特殊处所建立起独特关系。这种联系强调了其处所的重要性。其他作品以另外的方式提出了所在处所的问题”^[109]。而对比艺术欣赏来看，艺术欣赏并不提出艺术品处所问题，因为艺术品处所问题与审美无关。比如艺术欣赏只聚焦于一幅画，而不强调画作背后的那堵墙，对画作背后那堵墙的考虑不在该绘画欣赏的范围之内。但是，“在欣赏建筑作品时，我们必须欣赏建筑与其处所之间的关系，把对这种关系的欣赏作为整体欣赏体验的一部分。建筑作品提出的‘我站在这儿’这一事实本身，就充分地使一件作品对其处所的适应成为其恰当欣赏的重要特征。……如果我们正在欣赏的是那件叫作‘流水别墅’的作品，显然我们并没有全面地欣赏它，除非我们同时欣赏那布满了岩石的峡谷，以及那房屋结构适应峡谷和融入峡谷的方式。在此，建筑与处所之间的适应如果不是作品的本质维度，也是作品的一种基本维度”^[110]。

其三，提出功能问题，即从适应拓展到内部、外部、处所三方面的适应，以及从形式服从功能观念，拓展到适应服从功能观念。对于纪念碑而言，形式即其功能，“纪念碑和纪念性建筑发挥着诸如纪念、赋予荣誉、表达崇敬、展示荣耀的功能；它们的目的是告知、提醒、诱导和激发。因此，这些物件直接地发挥其功能，这些功能就在其表面上。典型地是直接再现或象征的方式……没有什么东西被隐藏起来，没有其他的方式或地方可以真实地发挥上述功能。没有另外的选择机制或内在之地可以完成这一工作。所以，对于这些作品，无须坚持形式服从功能，典型地，形式本身就是要实现的功能—功能体现于形式”^[111]。而对于建筑而言，既有外部形式，又有内部空间，这就不仅要强调形式服从功能，而且还要强调建筑的内部空间、外部空间与处所之间的适应关系，以及这些适应也要服从功能。

在上述三个问题的基础上，建筑欣赏就需要经历由外而内（即由存在到处所，到功能）、由内而外（即由功能、处所到存在）正反两个过程，不断体验处于运作中的建筑之功能，而不是凝视着静止的建筑。如卡尔森所言，“对一件建筑作品的审美欣赏是一种体验过程，这一过程在其结尾到来之前不会完善，在由结尾再返溯整个过程之前也不会完善。因此，全面的体验是一个深化、丰富和追求完善的（deepened，enriched，and completed）过程”^[112]。

第三步，卡尔森将生态学方法运用到以建筑为代表的人类环境中时进行了一定调整，集中体现在两点：第一，用如其所当来替换如其本然；第二，用厚感审美取代肯定美学。

卡尔森提出如其所当立场，“当一种功能适应在这些地方实现后，就有一种任何东西都是，或看起来挺对，或是很恰当的氛围，一种任何东西看起来如其所当的氛围（an ambience of it looking as it should）。在这里的东西好像整体上是与塑造自然环境的生态和进化力量紧密联系的‘自然’进程的结果”^[113]。人类环境美学中的如其所当与自然美学中的如其本然不同，因为如其本然强调按照自然本身特性来欣赏自然，此时自然是客观的；而如其所当则强调按照人类环境本身特性来欣赏人类环境，而人类环境既有自然因素，还有人类文化因素。因此，如其所当包含着浓厚的人类文化因素。此外，在欣赏上，如其所当还强调欣赏者的期望，这是重要的审美标准。其实，卡尔森强调如其所当，就是要反对那种按照艺术品的期望来对待人类环境的观念—如果按照艺术设计与艺术品的标准来对人类环境提出审美期望，那么必然会让人觉得，许多人类环境在审美上是令人不满意的，或者是没有审美价值的。但是，如果按照日常生活环境的标准来对人类环境提出审美期望，那么许多人类环境就是如其所当的，因而具有很高的审美价值。

然而，这种如其所当的立场也存在一些问题。比如，它会不会导致所有的人类环境在审美上都是好的，或者有些人类环境在审美上具有价值，但是却不符合伦理上的要求。比如，卡尔森以一处中上阶层的郊外街区为例，从功能适应角度看，它是有机成长起来的一处环境，看起来在审美上是好的，但是塑造这种环境的因素存在着伦理上的原因。形成此处环境的社会因素也许是种族主义的，经济因素可能是剥削性的，政治因素可能是腐败的。针对这种质疑，卡尔森借鉴了霍斯普斯（Hospers）的审美理论。霍斯普斯认为存在两种意义上的审美欣赏，即存在审美的薄感与厚感之别，当我们主要根据物理外表审美地欣赏和评价对象时，即是一种薄感意义上的审美。厚感意义上的审美不仅与对象的外表相关，同时也涉及对象表达可传输到欣赏者的某种特性。^[114]卡尔森通过厚感审美，将景观背后的人文因素纳入审美欣赏当中。“由于它认同以整体的方式审美地欣赏人类环境，同时涉及生态与文化因素，生态学方法意味着一种厚感意义上的审美。因此，在生态学方法下，人类环境的审美欣赏，部分地与这种环境所表现的生活价值有关。简言之，一种看起来如其所当的人类环境不只涉及它看起来怎样，同时也与它为何看起来如此以及因此它表现了什么有关。”^[115]按照厚感审美理论来看，对人类环境的审美欣赏还必须把人类环境形成的背后因素考虑进来。这就意味着，如果该中上阶层的郊外街区确实是种族主义的、剥削的和腐败的力量促成的话，那么它在审美上就不是好的，因此也就不会得出如下结论：所有人类环境按照生态学方法进行欣赏都是好的。