勒班陀对他所处时代的现代艺术（如表现主义、超现实主义、达达主义、未来主义的艺术）以及二十世纪早期的先锋艺术（尤其是以康定斯基、蒙德里安和马列维奇为代表的抽象画派）所持的批判观，促成了勒班陀具有鲜明个人特色的生态绘画风格，也催生了他对现代艺术反驳的生态艺术观。

勒班陀认为，现代艺术家的绘画主题并非画家本身所感知到的真实世界，不是自然的对应物，只是碎片化的东西，是对自然的断章取义。譬如在康定斯基的画作当中，色彩和线条之间不具有内在关联，它们的组合只是纯几何元素合成的抽象结构。在二十世纪相当一段时间内占据主导地位的立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义和结构主义所产生的艺术是技术式的。勒班陀将这种现象视为十九世纪中叶开启的工业时代所导致的唯资本论以及自然科学理论与资本主义发展密切联系的后果。在史无前例的高速工业化和资本积累进程当中，自然沦为唾手可得的资源，其价值遭到了空前的低估。基于人工的社会进步受到极度追捧，以至于自然不再被视为人类必然的栖息之所，也不再与人类休戚与共。另外，工业革命带来的一系列技术便利（如汽车、电报、摩天大楼等）使人们产生了科技胜于一切的错觉。这种错觉在艺术领域的体现便是大量艺术家不得不顺应技术理性的大潮，相信人类的本性源于技术，人类的家不在自然，艺术应当根植于科技。技术主义和唯美主义便是这种思潮的产物。更有甚者宣称人类能比自然创造出更美、更重要的艺术作品。被称为“包豪斯主义三驾马车之一”的勒·柯布西耶就曾宣称：“创造了机器的人类犹如天神一样完美。”^[8]类似的观念在现代建筑派当中屡见不鲜。到二战之后，又发展出了不少其他的艺术风格，如抽象表现主义、塔希主义、新建构主义，还有后来的行为艺术、激浪派艺术、机械主义、装置艺术、新达达主义等等。在勒班陀看来，无论上述哪一种风格，本质上都是空洞无物的，它们表现的东西是缺乏情感、令人厌恶的。^[9]勒班陀反对现代派艺术家或艺术理论家对于抽象的绝对追求，反对将这些令人难以理解的艺术奉为顶级艺术以及人们对于这些艺术不分青红皂白地接受。^[10]他认为在各种反差对立间强行建立关联的做法是一种“轻佻的尝试”^[11]。他反对抽象艺术使臆造的形象定位高于自然。没有空间感的平面、无生命特征的身体、非天然的色彩，这些都是对于自然的扭曲、否定乃至消解，这些都令实在产生了变异。(www.daowen.com)

勒班陀坦言，学生时代的他也曾受到过一批教授的影响，为现代艺术的很多理念所感染，认为抽象艺术具有至高无上的地位。后来他逐渐意识到：自然总是能够带给他内心的安抚和解放，每当他观察自然，就会感到自然那使人超越自我和联结万事万物的伟大力量。如果将他所看到的那些自然美景描绘成纯粹的几何形式，他的心灵非但不会感到喜悦，反倒会感到痛苦，因为那意味着自然在艺术创作的过程中遭到了扭曲和否定，最终只有被彻底排除在艺术之外。自然界的一花一树、一草一木都有高于其自身的意义，都象征着更高等、更普遍的需求—对于自然统一和宇宙和谐的呼唤。通过对于这一切的观察，勒班陀感到，只有将有形的部分清晰地表达出来，深入事物的内在层面，才能透过现象看本质，实现所要追寻的理想。通过和有形部分的内在对话，藏在表象背后的无形世界才能够得到彰显。整个宇宙充满了意义，充斥着各种表象。人的心灵无法完全了解整个世界。只有强烈地感知一切事物的存在，接触事物的本质，沉浸到事物的内在，人才能真正到达彼岸，了解那些未知的、无形的宇宙的昭示。基于这样的感悟，勒班陀选择古村、农田、河流、山丘、树林等存在于大自然中的美景作为自己绘画的主题。他决心以自己的方式重新定义真正的艺术。这样的选择“是一种智慧的态度，因为浪漫派用浪漫主义的方式绘画，自然主义和表现主义分别有各自的套路，同理，生态艺术家就用生态的方式作画”^[12]。