川剧是我国地方戏曲中的一个大剧种，在电视、广播中是不绝于耳的。川剧不独于四川境内上演，贵州、云南的北部、陕南也有。其流传和普及面积大，并有为数众多的川剧迷，这些人对川剧的钟情，决不亚于北京城里的京剧迷。巴山蜀水，城镇乡村，到处都有川剧艺人和川剧迷的活动。春末夏初，黄昏的暖风中吹来锣鼓丝竹之声，悠扬悦耳，这是戏迷们聚在一起清唱戏文打“围鼓”。和其他地方戏一样，川剧也有许多业余的演唱组织叫做“玩友”或“围鼓”。在现代传播工具还没有普及的情况下，玩友们打围鼓是一种很好的休闲方式。几乎城市中的每条街，农村中的每个场镇都有围鼓，并且形成了川中多个中心，如成都、重庆、自贡、广汉连山镇、富顺牛佛镇、绵阳丰谷镇、金堂淮口镇、安岳国卿寺等。进而产生川剧“票友”，更有天赋的则“下海”从艺，成为名“角”，如贾培之、浣花仙、陈淡然等。川剧的历史并不长，统一以四川方言为基础的川剧形成于清朝后期。满清入主中原对四川进行过大量移民，所谓“湖广填四川”，外省人民带着自己原有的文化艺术形式来到巴蜀和川中本土的艺术相结合形成早期川剧。后来各地方言都消融于四川方言之中，从而形成以四川方言念、唱的川剧。

和京剧一样，川剧有着精湛的表演艺术，京剧中的武打身段功夫十分到家，形体动作也是叫绝，川剧除此之外还有其他剧种有少见的特技动作，如托举、变脸、吐火、钻火圈、飞耳帐等。

以舞蹈见长的《别洞观景》，用舞蹈的身段，悠扬的唱腔和气氛欢快的音乐塑造了一个青年女子——白鳝仙姑，她从寂寞的洞府来到朝气勃勃、鸟语花香的人间，青山绿水、牧童、渔翁、樵夫都使她感到新奇，大自然中自由愉快劳作的人们深深地吸引了她。时而象一尾无拘无束、弄草戏水的鱼儿，时而又象是一只在花丛中来回翻飞的蝴蝶，尽情地表达她对人间的向往。

川剧的表演艺术中，传统的折子戏在做、唱、念、打的功夫方面要求更严，难度更大，要有合于剧情的饱满唱腔，相当繁重的舞蹈动作和武功技巧。如传统剧目《白蛇传》，在不同场次有侧重唱和侧重做的，但更多的则以独具风格的武功技巧，配合唢呐锣鼓以及特技动作来表现剧情。剧中小青，在《借伞》、《订情》两场中是旦角扮演，其余场次便是武生扮演。在《断桥》一场中，小青有三次变脸，白娘子与法海斗法失败，恶战之后疲惫不堪，小青对许仙是满腔怒火，以变脸来表达感情。变脸是川剧中十分独到的表演技巧，是利用面部化装上红、黑、金、白、绿等不同色彩所勾勒出的不同脸谱，根据剧情的需要，在刹那之间变化的。在技巧上有扯、揉、吹等方式，许多有才能的演员，在演出时变得既迅速又干净，毫无破绽，深为广大观众所喜爱和赞叹。变脸和剧情必须紧密结合，才能达到烘托气氛的效果。川剧中阎王、判官、小鬼的出现最能表现其特技，红袍判官的变脸、吐火，还有小鬼们的托举。国产第一部武打片《神秘的大佛》说的是乐山大佛的事，而其中就有变脸，是一种极端恐怖情景的表现。川剧中多用特技，是耐人寻味的，有些特技带有明显杂耍性质。从民间起源的早期川剧为吸引观众或与同行戏班竞争都有各自的绝活，以显示自己的演艺水平之高。巴蜀文化中神秘性、巫术、黄老所带给演员们的启示，产生了如许的背后好象躲藏着什么似的特技。

川剧的表演艺术中，还有许多别出心裁的创造，并且都是剧本里所没有的，如表现人物精神幻沉的“代角”，表现人物精神恍惚的“影子”、“变胡子”以及在深情专注的两人之间竟然牵出一条嘣嘣作响的视线来。如《焚香记》中《打神》一场，海神庙里的牌子和皂隶舞蹈起来，一个用木偶身段，前后摇动；一个用皮影身法，左右摇摆，表现主人公当时头昏目眩，看什么东西都是天悬地转的精神状态。

川剧的声腔由其历史来源分为高腔、昆腔、胡琴、弹戏和灯戏五种。这五种声腔各有特色，各自的艺术特色因其来源不同而有明显区别。川剧形成以后一直都以各腔专班演出，直到清末尚且如此。但随着中国进入近现代社会，川剧也发生了很大变化，不同声腔同台演出，演员也成了多面手，五种声腔合一的现代川剧形成。又由于各地区间的师承、风格不同分为四大流派，分别代表川西、川南、川北、川东的戏曲文化。川西派胡琴戏造诣很高，被誉为胡琴戏的“正宗路子”。川南派以唱高腔擅长，流行于资阳、内江、自贡、泸州、宜宾、乐山等地区。川北派流行于绵阳、遂宁、南充、达县等地，受陕西梆子和川北民间花灯戏影响大，长于弹戏和灯戏。川东派以重庆为中心，剧目多创意新。

高腔有着深厚的传统，拥有大量的曲牌和动人的唱腔旋律，最具地方特色，同时也是目前川剧的主要演唱形式。考以历史，高腔是由宋代的南戏演变过来的，乾隆时，李调元《雨村剧话》云：“弋腔始于弋阳，即今高腔，所唱皆南曲，……向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。”高腔是江西的“弋阳腔”发展来的，从曲牌音乐上保持了元、明古代乐曲细致生动的技巧，积累的曲牌丰富多彩。高腔不用乐器伴奏，只用一副拍板调整节拍，有时中间加上几点锣鼓。在唱腔的开头、中间、末尾加以帮腔，结合四川话抑扬较大的特色，音调激昂，能够强烈地表现剧中人物的性格，加强剧情的感染力。高腔的艺术特色是帮、打、唱的结合。高腔戏由剧情的变化、人物形象、场景的不同、情调不同、色彩各异的曲牌有层次的表达剧情。帮腔形式多样，或引吭高歌，或慢声低唱，或帮人物的心境，或帮人物的动作，都是引人入胜，妙趣横生。高腔唱腔丰富，激情时酣畅淋漓，婉转时半讲半唱，娓娓道来。独有特色的川锣与高腔和谐统一，形成一个完整的艺术表现。川剧中有许多精彩的高腔折子戏如《刁窗》、《打神》、《放裴》等。

昆腔是江苏昆曲在四川的变异，随着各地的移民带入四川。昆腔唱词骈俪典雅，以檀板合拍，丝竹伴奏，抑扬顿挫，悠扬婉转，尤为士大夫阶层欣赏，尊为雅部。李调元曾自置小梨园一部，“因就家僮数人，教之歌舞。每逢出游山水，即携之同游。”主要演唱昆腔杂剧，吴县邹在中侨居成都，善昆曲，调元即延聘到家请教昆腔。调元即“围炉课曲，听教师演昆腔杂折以为消遣。”道光年间，成都剧部昆曲最盛，士大夫闲暇“多为丝竹之会”。成都著名昆曲演员曲玉凤，被公认为“昆部旦色第一”。她唱腔柔媚，声情并茂，其侄女年十三，能度曲，擅长表演古典杂剧，演出《绣襦记》、《浣纱记》、《紫钗记》等名剧时，声腔曲折韵匝，引吭转声，高唱低吟，清柔无比，闻者以绝。著名昆曲乐师崔荆南，善解音律，演奏昆曲箫笛，极富特色，少年时已列名词林曲苑，顾影自嘉，踌躇满志。成都每开曲会，无小崔之笛不乐。此外还有擅长击鼓的将八，其鼓点精湛，闻之动情。

当时的曲会，大多在官宦贵胄宫邸、华宅举行，谓之堂会。每次演出，大府首县毕集，幕僚清客如云，江南籍官员往往携带眷属赴会。女眷中，不少人熟悉音律，演出时，还跻身乐队，敲击檀槽、丁宁，或吹奏箫管，场面十分热烈。同治六年（1861年）两江总督吴棠调任四川总督。吴棠通解音律，尤精昆曲。在江淮任上时，就招致昆班，教习技艺，常令举办大型曲会演出。来川任职后，在苏州招募昆班名伶十余人来成都，名其班曰“舒颐”。每日午后公事毕，即招舒颐班入署演剧，在署内习静园与二、三幕友吹笛度曲。迨吴棠光绪初死后，舒颐班在官民中已渐有知音，每逢冠盖云集，必招之献技。清末民初舒颐班尚还结班演唱。

四十年代还有南昆名家与川剧艺人同台演出，互相切磋交流技艺，昆曲对川剧的影响是很明显的。川剧昆腔基本上保持了昆曲剧本的原貌，除保留原苏昆传统格律（如曲牌的结构、联结、板式、词格等完整性）外，有经验的演员，往往在原有音律的基础上，根据四川语言、唱字的四声和音韵规律，对唱腔进行了适当的变化与发展，在演唱风格上逐渐川化。经常演出的川昆剧目不下数十个，如《醉打山门》、《议剑》、《醉隶》、《坠马》等。运用昆腔成套曲牌或单支曲牌混合演出的剧目如《红梅阁》、《思凡》等也不少。至于在演出中使用昆头子（在一支高腔曲牌的第一句用昆曲演唱）就更多。据戏曲史学周贻白的考证，有的剧目，南北昆均已失传，但在川剧中有完整的保留。

胡琴戏包括西皮、二黄两种腔调，其历史来源一般认为受汉调、徽调和汉中二黄的影响，逐步演化而来的。两种腔调在表现剧情和人物上有相当细的表演。清初秦腔经湖北襄阳传到武汉一带，同当地民间曲调结合，湖北人称唱词为“皮”，因而称陕西传来的腔调为“西皮”，也有称“襄阳腔”或“北部”的。包括导板（倒板）、慢板（慢三眼）、原板、快板、散板等曲调，适于表现激昂雄壮、活泼愉快的情感。二黄是由清初徽班里的“吹腔”、“高拨子”演变而来的。也叫“南路”包括导板（倒板）、慢板（慢三眼）、原板、垛板、散折等曲调，用于表现凄凉沉郁的感情。因为胡琴戏皮、黄并用，故颇能表达激昂奋发的情绪，描述一些历史上坚强不屈的人物，如《柴市节》中的文天祥，《一品忠》的方孝儒等。胡琴戏以胡琴、二胡、三弦为主奏乐器伴唱伴奏。在川剧发展的各流派中，以成都为中心的川西坝胡琴戏一度较为兴盛，曾经涌现出不少专业和业余的出色演员。

弹戏亦称“川梆子”，来自秦腔，传入四川的年代可能较早，秦腔入川后，在唱腔，伴奏、锣鼓上都川化而合乎四川人的口味，有了自己的特点。川北邻于陕西，所以这一带的许多川剧班社大多擅长弹戏。弹戏以板胡为主奏乐器，并伴以梆子敲击节奏。弹戏善于表现轻松活泼、优美抒情的剧情和人物，常用在民间传说的剧目中，或生活气息浓厚的传奇故事中，如《萝卜园》、《乔老爷奇遇》、《芙奴传》等。弹戏也以表现高亢激越之情见长，如说杨家将故事的《战洪州》，以及《梵王宫》、《反徐州等》。(www.daowen.com)

灯戏可能是保留下来最早的四川戏曲，是一类故事情节比较简单，形式短小活泼，用“灯调”演唱，用一种声音粗壮而略带“嗡”音的“大筒筒”胡琴伴奏的戏。灯戏剧本，大多取材于农村中与农民生活密切相关的事物，看起来平易近人，生动活泼，生活气息浓厚，尤其以幽默、讽刺性的小型喜剧为多，如对婚姻、迷信给于讽刺和嘲笑的《请长年》、《五子告母》、《打城隍》等。也有反映一段生活、针砭人事、逗人发笑的《出天方》等。灯调来源多系四川民歌小曲音乐，同时吸收一些外地民歌和戏曲（如陕西的民歌）。乐曲一般比较短小，节奏鲜明，旋律明快而具有轻松的特点，曲调与四川语言结合紧密，乡土风味十分浓郁。

在川剧高腔中帮腔的运用十分有特点。帮腔是高腔戏曲系统中的音乐特点，不独川剧所有，湘剧、赣剧、潮剧、安徽青阳腔、福建莆仙戏等均有。帮腔可以是后台、乐师也可以是场上人的帮唱，其源于夯歌、号子等民间歌曲。川剧帮腔有领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等几种形式。高腔原来是没有管弦乐伴奏的，只用一副木板调整节拍，歌声高低缓急帮腔为准，因此，它起了定调的作用。帮腔主要用以烘托剧情气氛，能够进一步揭示演员表演的内含或者就是观众应发出的呼声。虽然帮腔没有观众的参与，但却使观众有参与演出的感觉，使剧目更加亲切，调节剧场气氛。

川剧锣鼓更有独特性，尤其川锣的声音，尖而脆，音调高，在各种地方戏中，有别于其他。艺人中间有“三分唱，七分打”和“半台锣鼓半台戏”的说法。川剧的五种声腔形式，形同五个不同的剧种，它们之所以能和谐地出现在同一舞台上，讲四川话，使用川剧的表演程式，保持川剧统一的风格，其重要原因是它们能统一使用川剧锣鼓牌子，也就是各种锣鼓的曲牌。

川剧剧本取材十分广泛，形式多样，有来自历史著作、神话故事、民间传说、古代小说、传奇等各方面。五十年代，先后分期分批对川剧传统剧目进行挖掘、整理和改编工作，发掘出传统剧目已有千多本，其中多幕戏就有一千五百本左右。川剧拥有一大批优秀的剧本创作人员和演员队伍，剧目编排上不拘一格，手法灵活，很能及时反映社会动态，如抗战前期，吴佩孚的艺术形象出现在成都川剧舞台上。当时日军在南方扶持汪精卫，在北方意欲收买吴氏组织傀儡政府，吴拒不接受，吴的爱国表现得到广大民众的赞誉，有川剧《爱国将军》公演。一九四〇年一月一十九日第四号《成都剧报》第一版上有标题为“抗敌川剧《爱国将军》在悦来上演”，转引如下：“华兴街悦来戏院，为成都最老的川剧园子，堪与北平之广和楼相伯仲，川剧名角多在其中演过。现该园后台由三庆会主持，拥有名角萧楷成、贾培之、琼莲芳、周企何等，陈容至为出色，允称川剧正宗。去年（1939年）萧楷成排上下本《姑苏台》，极得本市新旧戏剧界人士之赞许。顷间，该台特请中隐楼君编《爱国将军》一剧，内容描写孚威将军吴佩孚生前种种爱国事实，并暴露汪精卫、王揖唐等叛逆之种种丑行，颇为感人。该园现正抓紧排练，以贾培之饰吴佩孚，周企何饰汪精卫，陈素文饰王揖唐，最近即可公演云。”在这一则很一般的戏曲新闻中就有两部新戏，可见川剧编排之活跃，况且是在局势紧张的战时，川剧艺术的创作力是十分强盛的。

川剧剧目的喜剧成分相当浓厚，其喜剧形式多样，不仅仅是靠表演本身或剧情来表现。在川剧的所有题材范围内都有喜剧的产生，巴蜀的青山绿水、丰厚的词赋诗歌底韵和仙道佛教传说，使川剧带有相当程度的浪漫色彩。川剧中的神鬼戏颇多，神人同台演出，甚至人兽同台（如《一只鞋》），巴蜀文化的深层次东西充分表现于川剧艺术中。

巴蜀曲艺当中，除川剧外，还有其它更有地方特色的曲艺种类。它们有的起自本土，有的由外地传入而川化成为巴蜀地道的民间艺术形式，比如金钱板、扬琴、清音、竹琴、车灯、花鼓、相书、谐剧、盘子、荷叶、连箫、故事等。

金钱板是用巴蜀所产楠竹或斑竹的竹头制成，三块称为一副，其中有两块嵌装铜钱或金属片，使打板时既有竹板声，又有金属声，故而得名。金钱板一般为单人演唱，唱腔则采用《红衲袄》、《江头桂》等川剧高腔曲牌。金钱板根植于乡野闾巷，唱词的口语化、方言化和内容的通俗性、传奇性是其显著特征，其曲目内容包括民间故事，说部演义以及社会新闻。金钱板的流行，一般说是在清乾隆年间，川剧传开以后的事，算起来也有二百年历史了。它的形成有各种传说，大家都认为三块竹板是配合天、地、人三才，叫三才板，也能说明巴蜀民间集自然之竹、神化之竹、人化之竹于一体的竹崇拜观念。

扬琴在清朝中叶形成，其文词典雅，韵律精密，唱本戏曲化程度高，唱腔委婉动听，轻盈悦耳，宜于室内演唱，有“雅乐”之称。其主奏乐器为扬琴，伴奏鼓板、小胡琴、碗碗琴、三弦等。扬琴是一种坐唱艺术，它把唱、念、打（琴）三者紧密结合，“坐地传情”。其曲调大体分为以“一字腔”为基础的“本调”和曲牌体的“月调”两大类，共几十种，扬琴的戏剧成份大，唱词的文学性高。其传统唱本中有《秋江》、《船会》、《闯宫》等。

清音长于抒情，唱腔乡土味和生活味道浓厚。曲调有大调和小调两类。传统曲目中有分角色演唱的戏剧故事如《陈姑赶潘》，形同戏曲但精炼、短小些，也有独唱的抒情小段，如《叹四景》、《放风筝》等，还有又说又唱，具有民歌风味的小段子，如《绣荷包》、《凤阳歌》等。

其它种类曲艺就不再赘述，它们的内容和形式更多地反映巴蜀的局地文化。