漆器、玉器是扬州传统工艺中历史最为悠久的两大种类。扬州工艺美术中,同样具有深远影响的还有剪纸、刺绣、制花、灯彩、金银细工及书画装裱等。

在扬州,人们常把工艺美术叫作民间手工艺,因为这些工艺品涉及民众生活的方方面面,与民众生活中的衣食住行、四时节庆、婚丧寿诞、民间信仰等各类民俗事项紧密相联,相互依存。扬州民众既是各种工艺品的创造者,又是各种工艺品的享用者。行业中的能工巧匠乃至工艺大师,都是其中的代表性人物,他们以此为业,更重要的是能集技艺之大成。

扬州工艺的各个种类都有各自的特点,其中有一点是共同的,这就是“寓雅于俗、雅俗共赏”。在有些地方,大雅与大俗,常常是泾渭分明,而扬州却能融于一体,这与扬州的城市个性有关。现实生活中,扬州工艺与扬州园林、淮扬菜系、扬州曲艺等地方文化一样,从来都不是纯技能性的,扬州这座城市独有的自然禀赋与文化氛围,造就并影响着它们的产生与发展。或者说,扬州城市的生态环境、生产环境和民俗环境,形成了一个“文化生态场”,规范和引导着扬州工艺美术的发展走向。这其中,“扬州花样”的起源与发展就是很好的佐证。

扬州剪纸,最初人们称之为剪花样。中国剪纸有着悠久的历史,2009年被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产代表作名录,扬州剪纸是其重要的组成部分。

早期,扬州剪纸主要依傍民俗活动和宗教信仰。唐宋时期即有剪纸报春的习俗,立春之日,剪纸为花,或剪作春蝶、春胜,相观为乐。明末清初,包壮行将剪纸艺术与灯彩相结合,创制了“包家灯”,风靡江淮,影响久远。包壮行(1585—1656年),字穉修,扬州府属通州人,明崇祯癸未(1643年)进士。弘光初,授南京工部主事。南明亡,隐居不仕。据《王猷定年谱》,顺治十二年,王猷定与包壮行相会于扬州,并为包壮行作七十寿序,可知包壮行主要居住在扬州。(29) 包壮行精书画,善叠石。“能剪彩作人物、宫殿、车马为灯,望之俨然大痴(黄公望)、云林(倪瓒)笔墨之妙也。世传其法,名其灯为包家灯。”道光年间,扬州仪征学人王翼凤亦有《包灯》诗咏,题注云:“扬州灯市,辕门桥极盛,缕彩为人,穷神尽态。明季有包壮行者,善制灯,故至今犹称包灯。”(30) 此时,包壮行已经离世200多年,人们还在提到“包灯”,可见其影响久远。

清代中期,包钧将剪纸与绘画相结合,创造了一种独特的剪纸艺术品种——剪画。包钧(生卒年月不详,活动于清乾嘉年间),字宇和,号春谷居士,扬州府仪征县人。道光年间,曾任江都知县的陈文述,在《画林新咏》补遗《剪画》中记载:“南宋时有人能于袖中剪字,与古人名迹无异。近年扬州包钧最工此,尤工剪画,山水、人物、花鸟、草虫,无不入妙。”并有诗云:“剪画聪明胜剪书,飞翔花鸟泳苹鱼。任他二月春风好,剪出垂杨恐不如。”(31) 包钧的剪画技法是先剪纸,包括花鸟、草虫、书法、印章等,然后贴在宣纸上,再用画笔着色补笔,形成具有凹凸感的画面,艺术风格独特。包钧的剪画作品,目前存世的有:镇江博物馆收藏《设色虫草册页》一套12幅;天津博物馆藏《包钧剪贴书画屏》12幅,《包钧剪贴画花鸟册页》8幅;徐州民间收藏家郭俊泉藏《包白沙罗汉》一套8幅。共计40幅。其内容有山水、人物、花鸟、草虫以及书法、篆刻等。(32)

明清以来,扬州剪纸的主要形式是结合扬州刺绣,为绣娘和普通妇女绣花提供花样,以剪纸为生的艺人很多。特别是晚清民国,剪纸世家张氏为代表的一批艺人,所剪花鸟更富神韵,其素色剪纸为刺绣艺人拓宽了再创作的空间,被誉为“扬州花样”。

如果早期的扬州剪纸只是民俗及宗教活动的一种载体,包壮行以剪纸装饰灯彩,包钧以剪纸丰富绘画,“扬州花样”主要服务于民间绣品,而到了新中国,张永寿的《百花齐放》《百菊图》《百蝶恋花图》等作品,才真正把扬州剪纸提升到一个独立艺术门类的地位,他开创的“折枝花卉”式剪纸,实现了扬州剪纸由装饰型向艺术性的发展与跨越,成就了他一代剪纸宗师的地位。1979年,他出席全国第二次工艺美术创作设计人员代表大会,成为全国唯一在剪纸艺术项目上被授予的“工艺美术家”。

图16-2　张永寿剪纸《百菊图》之“西施浣纱”“玉冠”

(引自《中国工艺美术大师张永寿》)

扬州刺绣。唐代,扬州刺绣业已经十分发达,杜佑《通典》卷六记述,扬州每年都要向朝廷进贡各种丝织品和刺绣袍服。《唐大和上东征传》记载,唐天宝二载(743年),鉴真大和尚第一次准备扬帆东下时,曾有扬州绣师与他一同东渡日本。(33) 天宝十二载(753年)鉴真第六次从扬州龙兴寺出发,携带“如来肉舍利三千粒,功德绣《普集变》一铺,阿弥陀如来像一铺,雕白栴檀千手像一铺,绣千手像一铺、救世观世音像一铺、药师、弥陀、弥勒菩萨瑞像各一躯,同幛子”(34) 。明清,由于官府的倡导,扬州刺绣业得到了进一步的发展。清宫“两淮盐政贡品录”记载,乾隆年间,朝廷多次通过两淮盐政向扬州征收各种绣品,进贡各种“成袭”的缎绣龙袍、龙褂及香袋、迎手、榻垫、靠褥等刺绣物件。(35)

绣娘是扬州的一种职业,旧时有“广陵女子善绣”一说。传统的扬州刺绣多为日常生活用品,如衣裙、鞋帽、门帘、帐幔、被面、枕套等。历史上,扬州又是戏曲繁荣,佛教兴盛之地,戏剧用的戏衣,寺庙用的装饰,也多为刺绣品。用途广,销量大,各类绣货店便在扬州街肆中应运而生。绣货铺,扬州人又叫作“绣庄”,明清时期,新盛街、多子街、辕门桥是绣庄集中的街道。

民众以刺绣为业,富裕人家女子除了爱好琴棋书画外,也以刺绣为高雅之举。扬州刺绣除日用生活品外,欣赏类的“仿古绣”与“写意绣”大多出自她们之手,并由此形成扬州的地方特色,世称“扬绣”。

真正能体现扬州刺绣特色与水准的是“仿古绣”和“写意绣”。仿古绣,多以宋元时期的工笔山水、花鸟、鱼虫、走兽及佛像、人物为底本,绣成画幅后再予装裱,做成挂屏、台屏、卷轴等以供欣赏,因多是富宦人家女子所作,故又称“闺阁绣”。始于何时,未见明确记载,清初出任扬州推官的王士祯在《池北偶谈》中记述:“予在广陵时,有余氏女子,字韫珠,年甫笄,工仿宋绣,绣仙佛人物,曲尽其妙,不啻针神。曾为予绣神女、洛神、浣纱诸图,又为西樵作须菩提像,皆极工。邹程村、彭羡门皆有词咏之,载《倚声集》。”(36) 仿古绣的特点是针法细腻,色彩古雅,有清和闲适之趣。

写意绣是在仿古绣的基础上发展起来的一种以针代笔、以线代墨进行绣品创作的刺绣艺术。写意绣将画理与绣理融为一体,灵活运用正抢、反抢、滚针、边针等几十种针法技艺,表现出中国画的笔墨神韵,远观是画,近看是绣。当代扬州刺绣大师陆树娴将传统针法发展至9大类100多种,丝路缜密、丝理流畅、设色准确、刻画传神,代表作有《仕女抱瓶图》《麻姑献寿》等。

此外,扬州还有发绣和乱针绣。发绣是一种以头发代替丝线的刺绣艺术。大约起源于明清,《清朝野史大观》记载:“高邮王瑗,进士李炳旦妻,幼通经史,工书画,尤精发绣观音。尝为亲疾发愿,以绢素绣璎珞大士像,析一发为四,精细入神,不见针线迹,宛如绘画,观者叹为绝技。……一时传为盛事。”(37) 旧时的发绣,多为女子用自己的头发绣制佛像和经卷,或拜佛者用自己的头发请他人绣制,以示虔心供佛的诚意。后世,发绣不限于供佛,亦用于刺绣其他装饰品,逐渐形成一种特色艺术。当代,扬州宝应的鲁垛镇在原有各种民间刺绣的基础上,借鉴“正则绣”,吸收“苏绣”“湘绣”“扬绣”的特点,形成了具有地方特色的乱针绣,成为当今宝应乡村的一大产业。

扬州绒花和通草花。宋人王观《芍药谱》云:扬人无贵贱,皆戴花。李斗《扬州画舫录》记载:重宁寺的佛殿“四边饰金玉,沉香为罩,芝兰涂壁,菌屑藻井,上垂百花苞蒂,皆辕门桥像生肄中所制通草花、绢蜡花、纸花之类,像散花道场”(38) 。清代,扬州绒花制品数量大,从业艺人众多,花店作坊多集中在湾子街一带,著名的有万花春、吉祥春、万祥春、盛花春、陈盛斋、方益泰、杨源茂、陈少记等,这些作坊各有特色,魏玉宽以做绒字为主,杨源茂以烫绒为主,吉祥春以做帐围、帐屏、花篮等大件为主。绒花的原料是蚕丝,经过开绒、煮绒、染色、下条、烫绒、传花、粘花、裹脚、装配等加工处理,采用“绕绒花”“刮绒花”“滚绒花”等技法,制成花卉、禽鸟、吉祥字等各种装饰品。业内人士称之为南方绒花的杰出代表。扬州东乡的砖桥一带,家家户户皆制作绒花,人称“花窝”,是扬州绒花的又一重要产地。20世纪初,艺人王以仁研发出各种动物绒花、瓶插绒花:喜鹊、小鸡、“挂印封侯”“喜报平安”、大凤凰、大蝴蝶等,突破了头戴花的局限,开创了绒花生产新领域,形成了扬州绒花的地方特色。此后,扬州绒花又有三大创新发展:一是丰富和发展绒花的色彩和造型,创制出以鸟兽为主的“案头小品”;二是吸纳浮雕、半立体浮雕技法,将绒花装进屏框画面,制成“绒花挂屏”;三是借鉴扬派盆景艺术,将绒花镶入盆钵之中,制成惟妙惟肖的“绒花盆景”。特别是“竹篮花鸟”,创造了绒花制品新品种、新样式,成为当代绒花的典范之作。

通草花是扬州制花的又一品种。通草,是一种产于我国南方的五加科灌木,内茎质地松软,纹理细腻,有可塑性,且色泽洁白,很容易吸收各种颜色。通草花即以这种质地独特的通草为原料,经过漂白、裱草片、染色、捏瓣、粘花、做叶子、传杆子等多道工艺,制作成的一种可以“以假乱真”,与真花相媲美的特色工艺品。扬州通草花始于清初,康乾时期成为贡品。清末民初由于品种单一,仅生产头戴花,渐趋衰落。1953年,艺人钱宏才突破传统制作方法,研制出“胭脂上翠”“盛世之裔”两盆通草菊花,置放在菊花会上与真菊花同台展出,观众难辨真假,引起轰动。1959年北京人民大会堂落成,选扬州菊花、杜鹃、天竹、凌霄、琼花、腊梅、牡丹等10盆通草花盆景用于陈列,人们称之为“不谢之花”,由此,扬州通草花技艺遐迩闻名。

扬州灯彩。扬州灯彩是一种融彩扎、裱糊、剪纸、刺绣、雕刻及书画、诗文于一体的综合性手工艺。主要用于节庆装饰,点缀夜景,重在观赏,实用次之,品种有宫灯、花灯、走马灯、琉璃灯等。牛僧孺《玄怪录》卷三有《开元明皇幸广陵》一篇,述开元十八年(730年)正月望夕,明皇问叶仙师今夕何处最美,叶答:“灯烛华丽,百戏陈设,士女争妍,粉黛相染,天下无踰于广陵矣!”(39) 可见扬州灯烛最美,已天下闻名。明代,扬州有制灯高手包壮行,将剪纸艺术融入制灯,世称“包家灯”(前已介绍)。清康熙年间,扬州有著名艺人钮元卿。孔尚任有长诗《钮灯行》,盛赞其制灯技艺:“人马禽兽百花丛,间以锦丈分十段。红蜡遍点透精光,色色活跳来几案。一到江南货可居,顿使楼台增灿烂。……家家仿样娱时人,谁知钮氏年年换。”(40) 由此可知,钮灯是在不断创新,年年有新样、新技、新品,且可见扬州灯市竞争激烈。乾隆十八年(1753年),两淮盐政总管六库事务郎中普福进将扬州彩灯列为贡品,进贡入宫的扬州彩灯有“五福骈臻紫檀纳纱挂灯八对、普照万方紫檀纳纱挂灯八对、八方拱照紫檀纳纱挂灯四对、芝仙祝寿漆彩角挑灯四对、万年如意紫檀透绣炕灯四对、江山万代雕漆彩角炕灯四对”(41) 。扬州灯市繁华,扬州八怪之一的著名画家金农寓居扬州时,一度为了生计,也画灯卖灯。全祖望有《冬心先生写灯记》述之甚详。

金银细工。也是扬州的一种传统手工艺,运用压型、雕花、錾花、砑光、烧蓝等技艺,制作首饰、器皿、摆饰等各种金银工艺品。扬州邗江出土的东汉广陵王刘荆墓中,即有十余件制作非常精细的金银小饰件,可以看出当时的锤揲、掐丝、炸珠、焊接、镶嵌等金银细工工艺已经十分成熟。扬州还出土有唐代金栉“伎乐飞天”,纹饰细密繁复,线条细如蚊足,足见当时制作技艺之精。清乾隆年间,扬州民众盛行佩戴各类金银首饰,店铺多集中在新盛街一带,至今仍有大量的有老字号银楼印记的饰品珍藏在扬州民间。

扬州裱画。历史上,扬州是中国书画的重镇,独有的书画装裱工艺,人称“扬帮”,与“京帮”“苏帮”并列为全国三大装裱流派之一。

“扬帮”善于仿古,擅长揭裱古画,立轴、对联、大小中堂、斗方,横披、册页等皆可为之。明代扬州人周嘉胄总结前人的技艺要领,撰成我国第一部书画装裱专著《装潢志》,该书系统讲述了装裱书画、装裱碑帖的各种技术与格式,极为精当,对后世装裱业的发展产生重大的影响。乾隆年间,扬州有著名裱画大师叶御夫,善治旧绢。他开设的装潢店在董子祠(今北柳巷内)旁,《扬州画舫录》卷九记载:“御夫得唐熟纸法,旧画绢地虽极损至千百片,一入叶手,遂为完物。”(42) 清末民初,“张在朝,武生,精装潢书画,年久破烂者,皆能补之。近世画重直幅,横者价贱。在朝取横幅山水移缀为直,就日中照之,纸纹如一,莫能辨也。以国工称。客海上而卒”(43) 。近代,扬州书画装裱发展为“做新”(装裱新书画)与“仿古装池”(装裱旧书画)两大类,做工考究,齐摺平整,以“绵而薄”和“色调雅”著称于世。

(1) 参见张燕:《扬州漆器史》,江苏科学技术出版社1995年版,第34页。

(2) 参见《扬州漆器史》,第34页。

(3) 《唐大和上东征传》,第47页。

(4) 《唐大和上东征传》,第96页。

(5) 《履园丛话》,第217页。

(6) 嘉庆《重修扬州府志》卷七十二《杂志二》,第1430页。

(7) 徐良玉主编:《扬州馆藏文物精华》,江苏古籍出版社2001年版,第119页。

(8) 光绪《江都县续志》,《扬州文库》第12册,第453页。

(9) 《中国漆器全集》第6卷,福建美术出版社1993年版,第13页。

(10) 《骨董琐记》,第60页。

(11) 民国《江都县续志》,《扬州文库》第13册,第119页。(www.daowen.com)

(12) 民国《江都县续志》,《扬州文库》第13册,第121页。

(13) 杨伯达:《巫—玉—神泛论》,杨伯达:《中国玉文化玉学论丛续编》,紫禁城出版社2004年版,第219页。

(14) 《龙虬庄》,第307页。

(15) 徐良玉主编:《汉广陵国玉器》,文物出版社2003年出版。

(16) 周长源:《扬州汉墓出土玉器综述》,《东南文化》2001年增刊1,《扬州博物馆建馆五十周年纪念文集》,第72页。

(17) 徐良玉主编,《扬州馆藏文物精华》,江苏古籍出版社2001年版,第37页。

(18) 《汉广陵国玉器》,第79页。

(19) 《汉广陵国玉器》,第92页。

(20) 周长源:《扬州汉墓出土玉器综述》,《扬州博物馆建馆五十周年纪念文集》,第76页。

(21) 参见郑辂:《宝应录》,《扬州文库》第42册,第697—699页。

(22) 参见康熙《宝应县志》卷二十三《艺文·议辨跋》,《扬州文库》第24册,第669—672页。

(23) 《唐大和上东征传》,第47页。

(24) 《唐大和上东征传》,第88页。

(25) 《太平广记》卷三百七十一《马举》,第2949页。

(26) 《扬州工艺美术志》,江苏科技出版社1993年版,第42页。

(27) 《扬州工艺美术志》,第42页。

(28) 郭宝钧:《古玉新诠》,商务印书馆1949年出版,第1页。

(29) 廖小玲:《王猷定行年简谱》“清顺治十二年”条,南昌大学中国古代文献学硕士论文,2016年5月,第46页。

(30) 王翼凤:《舍是集》卷五,清道光二十一年版,第3页。

(31) 陈文述:《画林新咏》,乙卯孟秋西泠印社聚珍版,第79—721页。

(32) 参见刘爱国主编:《扬州剪纸》,广陵书社2013年版,第107—118页。

(33) 参见《唐大和上东征传》,第51页。

(34) 《唐大和上东征传》,第87页。

(35) 参见《扬州工艺美术志》,第206—210页。

(36) 王士祯:《池北偶谈》卷十二《谈艺二·吴画余绣》,中华书局1982年版,第287页。

(37) 小横香室主人:《清朝野史大观》,中央编译出版社2009年版,第1114页。

(38) 《扬州画舫录》卷四《新城北录中》,第49页。

(39) 牛僧孺:《玄怪录》卷三,《唐五代笔记小说大观》,第380页。

(40) 《孔尚任诗文集》,第62页。

(41) 《扬州工艺美术志》,第207页。

(42) 《扬州画舫录》卷九《小秦淮录》,第109页。

(43) 民国《江都县续志》卷二十六,《扬州文库》,第13册第442页。