中国玉文化源远流长,专家认为玉器史、玉文化史可分为史前时期的巫玉(神器)、历史时期的王玉(瑞器)和后来的民玉(玉翠饰玩)三大阶段。(13) 这种分期并无严格的界限,但玉器在各个历史时期所承载的礼制、宗教、艺术、技术等功能不可低估,在中华文明形成发展过程中的作用十分重要。扬州虽非玉石产地,从古至今一直都是玉器制作的重要基地,故有“和田玉、扬州工”一说。

扬州高邮的龙虬庄新石器时期遗址,除了出土大量的陶器、骨角器外,还出土了一组玉器,数量不多,但表明距今5500—7000年的扬州先民已经开始使用玉器。这一组玉器中,有玉璜2件,玉管11件,玉坠2件,玉环1件,玉玦2件,玉指环1件等。(14) 特别是玉璜,是一种典型的礼仪性玉器,与玉琮、玉璧、玉圭、玉璋、玉琥等,被《周礼》称为“六器礼天地四方”的礼器。玉璜常与玉管、玉坠等组合成一串佩饰,进行宗教礼仪活动时,巫师佩戴在胸前,藉以与神灵对话,有了“巫玉”,方才显示出巫师神秘、高贵的身份和地位。

汉代是扬州玉器发展的一个高峰期。20世纪50年代以来,扬州汉代墓葬中出土了数百件玉器,仅文物出版社出版的《汉广陵国玉器》(15) 一书,就用精美的照片,展示了汉代广陵国的玉器精品130余件。汉代玉器的主要种类在扬州都有发现,许多器件称得上是中国汉代玉器的精品。汉广陵国的玉器大都属于“王玉”。

汉代的“王玉”,实质上是“巫玉”的一种延续。所不同的是,“巫玉”阶段的玉器主要是礼器,到了“王玉”阶段,玉器的“神灵”职能有所弱化,君子“比德于玉”的“精神”意识增强,“财富”功用更是倍增。这从扬州汉墓出土玉器中可以得到印证,扬州汉代的许多大型墓葬中,陪葬的玉器多达几十件甚至上百件,甚而有用玉衣来殓葬的,这一方面显示了汉代扬州的繁盛,另一方面也反映了这些墓主王侯的权势和财富。

扬州汉墓出土的“王玉”数量繁多,品种丰富,艺术性也很高。在我国同时期的出土文物中也是首屈一指的。其中,最引人注目的是一件玉蝉。玉蝉,又叫“玉琀”,是死者含在口中的形状为蝉的玉。1988年扬州甘泉姚庄102号西汉墓出土的一件玉蝉,长5.7厘米,宽2.9厘米,材质是和阗白玉,色泽洁白莹亮,质地温润透明,加工时采用了著名的“汉八刀”技法,于简约处显精当,在粗犷中见细致。“凡看过此蝉的中外考古学者和文物鉴定专家们,无不异口同声地赞美称绝。称为‘蝉王’,绝非溢美之辞。”(16)

1984年,扬州邗江甘泉老虎墩的东汉墓,还出土了一件通高7.7厘米、壶高6.8厘米、宽6厘米、厚4.5厘米的圆雕辟邪玉壶。(17) 辟邪是我国古代神话传说中的一种异兽,形象似狮而带双翼。外地也有辟邪,多为行走状或站立状,偏于写实。而这件玉壶却是拟人化,是蹲坐状。头脸硕大,双目圆睁,身躯粗短,胸腹丰满,两侧有双翼,每翼有三羽。更奇异的是,辟邪的前腿变化成为双手,左手撑地,右手前伸,手中还托有一棵灵芝草。辟邪壶是中空的,银制的壶盖似一顶小帽,盖在辟邪的头顶,使得整个造型,于雄壮中显露出几分憨态。

扬州汉代玉器精品,还有两件玉佩。这两件玉佩都出土于邗江甘泉“妾莫书”西汉墓,一件是龙凤纹璜形玉佩,长11.9厘米,宽4.9厘米,厚0.4厘米。(18) 另一件是龙凤纹韘形玉佩,长9.5厘米,宽4.2厘米,厚0.4厘米。(19) 璜在古代是有固定样式的,《周礼》的注释为“半璧为璜”,是说璜的形状如同半个璧。也有学者认为,古人是模仿雨后彩虹的形状制作了璜。龙凤纹璜形玉佩就巧妙地利用璜的彩虹状特点,雕琢了合体的双龙,璜的两端为龙首,龙身和龙尾在璜的中部联为一体。龙首又作回顾状,呼应着璜中部上方的一只回首凤,龙与凤的顾盼,构成了生动有趣的画面。另一件龙凤纹韘形玉佩,也是巧妙地利用了“韘”的形状特点。韘,是古人射箭时戴在大拇指上用以勾弦的用具,制作这件玉器时,艺人将“韘”的形状改变为上端三角形,下端圆弧状的新的玉佩样式。在玉佩的上端雕一只回首的龙,下端琢一只变体的凤,造型极为别致。璜形玉佩和韘形玉佩都是具有地域特点的典范之作。

汉广陵国玉器中构思独特的一件作品是“宜子孙”螭凤纹璧形佩。玉佩是青玉质,高9厘米,直径7厘米,厚0.4厘米,1984年出土于邗江甘泉老虎墩东汉墓。通常的玉璧多是正圆形,这只玉璧却是双圈璧形,且上方出廓,出廓形状介于三角和方形之间,呈弧状。上方出廓处雕篆书“宜”字,有变体凤围绕。双圈之间雕篆书“子孙”二字,有双螭的头尾予以连贯。由上至下,“宜子孙”三字置于中轴线上,构图于对称中富于变化。“这是迄今唯一尺寸最小,内外镂空的东汉铭文佩饰,当属珍稀。”(20) 亦璧亦佩,玲珑剔透。

汉以后,由于战乱,玉器进入了萧条期。不独扬州如此,全国都很少有魏晋南北朝时期的玉器出土或传世。即使有少量的,也基本上沿袭了汉代。此时,相对平民化的其他工艺品有了长足的发展,如瓷器、漆器、铜器、金银器等。特别是金银器,六朝至隋唐,许多贵族用以代替玉器,以示豪富。

唐代扬州,各种文献中以《宝应录》的一则记载最为人关注,作者为唐楚州刺史郑辂。是书讲述了楚州安宜县尼姑真如,于天宝元年(742年)和肃宗上元年间两次得宝及献宝的故事。因上天赐宝,获于楚州,代宗因以接位(李豫由楚王为皇太子),遂改年号为宝应元年,改安宜县名为宝应。宝有十种,十三枚:一曰玄黄天符,形如笏,长可八寸余,阔三寸,上圆下方,近圆有孔,黄玉也,色比蒸粟,泽若凝脂,辟人间兵疫病气;二曰玉鸡,毛文悉备,白玉也,王者以孝理天下,则见;三曰谷璧,白玉也,径五六寸,其文粟粒自生,无异雕镌之状,王者得之,则五谷丰稔;四曰王母玉环,二枚,亦白玉也,径六寸,好倍于肉,王者得之,能令外国归服;五曰如意宝珠,其形正圆,大如鸡卵,光色莹彻;六曰红靺鞨,大如巨粟,赤烂若朱樱,视之可应手而碎,触之则坚重不可破也;七曰琅玕珠,其形如环,四分缺一,径可五六寸;八曰玉印,大如半手,其文如鹿,陷之印中,著物则形见;九曰皇后采桑钩,二枚,长五六寸,其细如筋,屈其末,似金又似银,又似熟铜;十曰雷公石,二枚,斧形,长可四寸,阔一寸,无孔,腻如青玉。(21) 此事新旧《唐书》均有记载,年号、人名等亦与史符。康熙年间,宝应知县叶燮曾作《真如获宝辨》,比之汉新恒平之玉杯、宋王钦若之天书,斥其荒谬。而乔莱在跋中则从当时政治斗争特别是宫廷斗争的角度,一针见血地指出:“十三宝者,美玉也,既非降旨天上,又岂办自民间,非太子孰能有此宝哉?”(22) 其实,这些宝物极有可能是太子指使亲信在扬州采办制作,因为扬州海外贸易兴旺,玉作坊技艺高超,宫廷用品多由此贡进。(www.daowen.com)

在“王玉”依然很有影响的同时,唐代扬州作为中国东南的通商大港,经济发达,商贸繁盛,却又率先进入了“民玉”阶段。当时的许多珠宝玉器都是在扬州琢制和交易,还有许多来自波斯、大食的商人,在扬州开设店铺,专营玛瑙、珠宝交易,给扬州琢玉业增辟了材料来源。豪富人家甚至有将玉件用于建筑装饰的。唐僖宗时,淮南节度使兼盐铁转运使高骈在府第以外,“别建道院,院有迎仙楼、延和阁,高八十尺,饰以珠玑宝钿”。鉴真六次东渡携带的物品中也有玉器,天宝二载东渡时备有“珠幡十四条”“玉环手幡八口”,(23) 天宝十二载东渡时备有“玉环水精手幡四口”“玳瑁叠子八面”。(24) 可见,唐代扬州的宗教用品中已经使用珠、玉、水精、玳瑁等制品。《太平广记》载:“马举镇淮南日,有人携一(碁)局献之,皆饰以珠玉,举与钱千万而纳焉。”(25) “一(碁)局”价值“千万”,可见唐代珠玉价值不菲。

就全国范围而言,到了宋代,玉器才摆脱了皇室贵族的垄断,融入民众生活之中。宋代扬州还出现了许多玉铺,推动了琢玉业的兴旺。到了元明,扬州玉器更为“平民化”,成为士庶百姓喜庆、佩戴、日用和收藏的特殊商品。顺应这一需求,扬州的琢玉技艺也有了长足的发展,开始形成地域的特点和风格。其中一个重要的标志,是元代扬州诞生了“山子雕”。

“山子雕”,是利用自然形态的鹅卵石状的子玉(又叫“籽玉”)雕琢玉器作品,多表现山水人物题材。雕琢时尽量保留玉石的天然外观,充分利用其原有的色泽纹理,追求材料、题材和工巧的完美统一。艺人既要掌握立雕、浮雕和镂空雕等多种技法,又要构思奇巧、随形施技、匠心独到。扬州博物馆藏有一件元代的“山子雕”,是用白玉质的子玉制作而成,上雕人物、山林,表现“竹林七贤”故事。(26) 这件藏品是扬州山子雕的早期作品,制作技法稚拙,但为后来明清时期的山子雕,特别是后来许多山子雕类的大型玉器的问世,做了技术上的准备。

明代初期的山子雕,具有朴实简练的特点,造型比较粗放,但粗中有细,颇见工巧。明代中期,山子雕作品的风格有了明显变化,“扬州文物商店保藏的一件小型山子雕《南山寿星》,层次清晰、疏密合宜,人物刻画传神而含蓄,树木、流水具有质感”(27) 。说明此时扬州山子雕的制作技艺已经趋向成熟。

明代后期,扬州玉器又有了新的变化,突出的是扬州玉器与扬州漆器两大制作技艺的交融,创始人就是前文提到的周柱。艺人周柱将玉石镶嵌工艺与漆器饰髹工艺结合,形成独有的“周制”技艺,创制了百宝镶嵌漆器。“周制”作品,不仅技艺构思独步一时,更为后世其他工艺门类的技艺借鉴和作品创新,提供了范例。

清代,是扬州“民玉”的鼎盛期。尤其是乾隆年间,扬州玉器作坊林立,琢玉人才辈出,形成了“精、巧、细、雅”的地方风格,与北京、南京、苏州、杭州并列为中国五大琢玉中心城市。当时的扬州,举凡陈设类的炉、瓶、塔、薰、鼎、尊、壶、觥、插牌、瑞兽、禽鸟、花卉;文玩类的水盂、笔筒、镇纸、笔山、砚滴;器皿类的杯、盘、碗、碟、盏、盒;佩饰类的串珠、项链、戒指、手镯、环佩;以及人像类的仕女、寿星、孩童、菩萨、罗汉、八仙等都能生产制作。特别是在大型玉器的制作上,扬州堪称全国之首。

乾隆年间,新疆的密勒塔山发现了一块罕见的大型白玉,被称为“玉山”。为充分利用好这一玉材,乾隆皇帝亲自过问,最终选定用《石渠宝笈》中宋人画的《大禹治水图轴》作为设计蓝本,确定由扬州进行玉器制作,定名为《大禹治水图》。乾隆四十六年(1781年)二月,初稿设计完成,画出了正、背、左、右四面纸样。依据纸样,造办处用石蜡做出了立体蜡样,细致逼真。乾隆四十六年五月,两淮盐政收到了造办处发来的蜡样后,为防止日久变形,又让木雕工匠依据蜡样雕刻成立体的木样,供玉雕工匠制作时参考。闰五月,十几位著名的玉雕工匠集中在清代扬州八大名刹之一的建隆寺,正式开工制作。开工后,扬州地方官府亲自督查,经历了图明阿、征瑞两任盐政,直到乾隆五十年六月方告完工,耗时整整四年,用工十五万个。《大禹治水图》实质上是一种体现皇权,只有宫廷才能拥有享用的“王玉”。制成后的《大禹治水图》重达一万零七百多斤,高九尺五寸(224厘米),是中国玉器之最、也是世界玉器之最。除《大禹治水图》外,北京故宫的珍宝馆里,同样制作精良的玉雕大型玉山作品还有五件,分别是《关山行旅图》《云龙玉瓮》《丹台春晓》《会昌九老图》和《海马》,都是在扬州制作后呈送皇宫的,“和田玉、扬州工”一说,也由此不胫而走。

郭宝钧《古玉新诠》中认为,玉器是“抽绎玉之属性,赋以哲学思想而道德化;排列玉之形制,赋以阴阳思想而宗教化;比较玉之尺度,赋以爵位等级而政治化”(28) 。郭宝钧的论断,可以用来以观照扬州玉器几千年的发展史。