古代扬州音乐文化丰富多彩,至今影响不绝乃至发扬光大者,当数琴筝文化。琴、筝是自上古流传至今的两种弦乐器,故称古琴、古筝。据记载,琴有三千多年历史,筝也有二千多年历史。琴始为五弦,后增为七弦,遂为定制。筝初亦为五弦,战国时十二弦,唐以后为十三弦,明清又为十五、十六弦,今更增为二十一弦。古琴文化十分深厚,其形制体现了“天人合一”的文化思想。琴身长三尺六寸五分,象征周天365°,一年三百六十五天;十三徽,象征十二个月加一闰月;五音宫商角徵羽象征五行,又喻君臣民物事。琴音不仅流淌悲喜哀乐,也包藏着政事民情,故琴为“琴棋书画”之首,善琴者多称名士。古筝文化内涵逊于古琴,操筝者多以其技谋生事人,善弹者多称名工。

民歌反映世情、民心、市俗,扬州民歌历代传承、不断创新,以其浓郁的地方特色,成为文化史的重要组成部分。

一 琴筝艺术传承有自

秦汉以前,扬州琴筝是否流行,典籍未有记载,亦尚未有考古发现。但魏晋时竹林七贤之嵇康,临刑前操琴一曲《广陵散》,令人悲慨。此曲既名“广陵”,虽非必定源自扬州,至少也在扬州流行。南朝文人鲍照,伤感扬州汉代繁华被战乱所毁,作《芜城赋》,末云:“天道如何,吞恨者多,抽琴命操,为芜城之歌。歌曰:边风急兮城上寒,井径灭兮丘陇残。千龄兮万代,共尽兮何言。”(67) 这是今天所知扬州最早的古琴创作。

隋唐古琴艺术进一步发展,弹奏指法丰富,各地演奏渐有地域风格。虞世南《奉和幸江都应诏》“虞琴起歌咏,汉筑动巴歈”(68) ,反映的是隋炀帝扬州行宫古琴演奏的情景。诗人李白多次漫游扬州,携琴剑而至,某次卧病在扬,悲吟“古琴藏虚匣,长剑挂空壁”(69) 。扬州琴师常为富家、文人佐酒演出,诗人李颀《琴歌》有“主人有酒欢今夕,请奏鸣琴广陵客”(70) 的记载,广陵琴师演奏《逯水》《楚妃》,四座无声,皆静心聆听,沉浸在琴乐意境中,足显琴艺不俗,惜乎不知姓名。稍后不久,一位扬州琴家留下了大名:“李龟年至岐王宅,闻琴声曰:此秦声。良久又曰:此楚声。主人入问之,则前弹者陇西沈妍也,后弹者扬州薛满。”(71) 这种秦楚之别,唯精于音律者能辨,而歌妓薛满为史载扬州弹琴艺人第一人,能为岐王、李龟年赏识,琴艺当为一流。

其时,扬州民间弹筝盛于操琴。武则天时,扬州某魏姓女子陷乱兵中,兵“闻其知音,令鼓筝”(72) ,魏女断指坚拒。看来魏女筝艺之名,社会广为传播。刘禹锡夜闻商人船中筝声,居然听出是“扬州市里商人女,来占江西月明天”(73) 。晚唐扬州韦太尉的酒宴上,灯红酒绿映照着名工李周弹筝的声影。牛僧孺在扬州任节度使,赠白居易一张筝;白赋诗云“楚匠饶巧思,秦筝多好音”(74) ,夸赞扬州刳筝师手艺好,看来扬州当年制筝业也很发达。

宋代欧阳修、苏轼喜弹琴,均曾主政扬州,《东坡题跋》中还记录了他们二位论琴的一段趣事。(75) 南宋初年,李处权在扬州听过弹琴,只是“乱世掩抑咿嗄声”(76) ,琴声颇有时代之悲。元末扬州弹筝名手沈某,为虞学士弹奏《浣溪沙》词,张翥赠词一首《声声慢》,惊赞“沈郎绝艺,为尊前,细写余情”(77) 。还有一位王有恒,善饮,醉则鼓琴,故号醉琴,避乱居东吴三十余年,每思乡,辄“于琴发之”(78) 。

明景泰时,宝应朱瓘,性嗜琴,畜有双鹤,称为琴鹤先生,著有《鹤琴遗音》;弘治年间有魏文璧善琴。明末琴筝共鸣,张岱所写“扬州清明”的热闹之中,有劈阮弹筝的表演,多为专业艺人。

清代扬州琴筝艺事繁荣。歌妓才女陈素素,十五学弹筝,能诗,与士大夫交往,惜为豪强所逼,不如所愿。琴人有沈自玉、庄臻凤等,庄臻凤兼能制曲,作琴曲十余首,风格多样,并撰《琴学心声》传世,闻名一时。康熙年间,扬州琴家徐常遇,初宗虞山派,崇尚“淳古淡泊”的琴风,后多有创新,且广收弟子,琴名远扬大江南北。其子徐祜、徐袆兄弟俩幼承家学,曾去北京报国寺琴台角艺,名倾京都而被称为“江南二徐”。康熙皇帝两次在“畅春院”召见他们。康乾年间,郡城文人聚会兴盛,常有抚琴之雅,程梦星进士致仕在家,工书画、弹琴,在著名的《行庵文讌图》中,他即为抚琴者。小玲珑山馆也琴声不断,马曰璐有《山馆听汪澹亭月下弹琴》诗(79) 。江都布衣诗人沈江门为著名琴师,与文人交往甚密,为盐运使卢雅雨所重,亦曾馆于阮元外祖府中多年。

一般百姓善琴者也不乏其人,据焦循所记,舅妈的嫂子范某就“善鼓琴”(80) 。民国初年,广霞和尚常在茶社消遣弹琴,为当时一景。

徐氏琴学传承发展,后人尊为广陵琴派。徐常遇孙辈徐锦堂承家学而专心授徒,成名者为扬州仪征人吴灴。吴灴,字仕伯,“殚心琴学数十年,古谱雅操,靡不淹通精诣”(81) ,“维时工斯艺者,若金陵吴宫心、蠙山吴重光、曲江沈江门、新安江丽田等汇集维扬,仕伯日与之讲求研习,调气炼指,其曲传其音节,传其神妙”(82) ,最终奠定了广陵派“音随意走,意与妙和”的艺术风格。吴灴的再传弟子扬州人秦维翰,继承师门传统,身体力行“调气练指、审声辨律”的琴理,“分轻重之度,思缓急之宜”的操琴指法,“勤求不懈”(83) ,形成跌宕多变、绮丽细腻、刚柔相济、音韵并茂的艺术特色。

秦维翰传授弟子甚多,可分僧、俗两家,相传雨山、莲溪、皎然、普禅四大琴僧皆为门下。俗家弟子孙檀生亦为名家,其子绍陶,承父艺,又向广陵诸琴家学习,长期精研,得广陵琴派真传。1912年,广陵琴家孙绍陶、胡滋甫、夏友柏等十数人成立广陵琴社,孙绍陶为指导,切磋琴艺,弘扬琴学。其弟子张子谦、刘少椿、翟小坡、胡斗东等相继入社,至30年代中期,社友达50余人。广陵琴社诸琴家与苏州、南京、上海琴家多有交流,弘扬广陵琴派。1935年,广陵琴社接待著名琴家查阜西、彭庆寿来扬切磋琴艺,两人曾联名撰文“致谢广陵琴社”(84) 。扬州琴家胡滋甫、张子谦等3人还在专业杂志《今虞学刊》发表论文。

广陵琴派自徐常遇到刘少椿,共传十代,弟子琴师百余人,编著多部名谱,人称“广陵五谱”,即徐常遇《澄鉴堂琴谱》(1702年)、徐祺《五知斋琴谱》(1722年)、吴灴《自远堂琴谱》(1802年)、秦维翰《蕉庵琴谱》(1868年)、释空尘(1893年),这在明清诸多琴派是少有的。诸谱琴学观念,前后贯通,不断发展,博采众长,求雅求精,自写意趣,如徐祺“勾剔吟猱,诸谱各出己见”(85) ,释空尘“取音用意,各随人心”(86) 等皆是,颇有琴学理论建树。广陵琴派代表性曲目有《樵歌》《渔歌》《墨子悲丝》《梅花三弄》《龙翔操》《山居吟》《潇湘水云》《普庵咒》《平沙落雁》等。

图13-2　广陵五谱书影

(戈弘藏,朱运桃摄)

民国时的筝艺式微,仅知琴社中史荫美,琴筝并擅,且筝名大于琴名。他早年学民乐,琴筝琵琶皆精通,曾与河南、潮州等地筝艺交流切磋,筝艺精进,为当时著名古筝演奏家。史荫美还在专业杂志发表论文,主张“弹琴者须留心现代音乐之常识”,“记谱之方法须改进”,“各派现弹之曲操宜广事搜集”,“往昔旧谱宜详加整理”(87) ,发展广陵派琴学思想,为广陵琴学从古代走向现代的重要过渡。这些主张同样适用于筝学发展。史荫美晚年定居扬州,对传播琴筝艺术多有贡献。

扬州收藏家多古琴。清初诗人宗元鼎曾将家藏近百年的古琴赠予《桃花扇》作者孔尚任,孔尚任谓“今日得君太古器,重修雁足补龙唇”(88) 。乾隆时,马曰璐收藏有唐代雷霄琴,为一时之最,后来秦维瀚也藏有唐雷霄琴,或与马氏所藏大有渊源。民初,史公祠住着一位还远禅师,藏有曾被冒辟疆珍藏过的明初古琴;后杨氏得此琴,视为珍宝,将琴身所刻的印章、题诗,拓本赠人以炫之,传闻一时。(89) 广陵琴社刘少椿藏有宣和、蕉叶、龙吟、虎啸等古琴,胡滋甫亦藏有十三张古琴,中有唐琴、宋琴,《今虞琴刊》曾刊载刘少椿、胡滋甫藏琴照片,公诸同好。

近现代扬州琴家成就最高者为刘少椿(1901—1971年),陕西富平县人,14岁随父到扬州,28岁拜孙绍陶习琴。1936年赴苏州参加今虞琴社月集,献奏《樵歌》一曲,脱颖而出,行内以“刘樵歌”称之。此后益痴琴,于颠沛流离、艰难困苦之中,始终是“神鲜意闲,视专思静”,操琴不辍。其操琴,出音清亮圆润,清淡则若烟云出岫,劲疾则若飞瀑流泉;其弹奏指法,博采南北各家之长,自由跌宕,节奏处理尤精,为广陵琴派艺术之集大成者。著有《广陵之琴学源流》等。学生甚多,其亲传弟子梅曰强,尽承师学,为广陵琴派十一代传人代表。

二 民歌直陈民心市俗

扬州民歌是保存文化历史的重要载体,于民情市俗有直接的反映。扬州民歌最早的记载,一般传为春秋时期伍子胥逃奔吴国,在扬州胥浦江边求渡,渔夫所唱《渔父词》。后来,汉代江都王公主刘细君,远嫁乌孙国,有《悲愁歌》,虽为个人创作,但有广阔的政治社会背景,有丰满的真情实感,多年传唱,早已收入《乐府诗集》。汉末,天下大乱,江淮间童谣曰“大兵如市,人死如林”(90) ,反映战乱给百姓带来的灾难。三国两晋时,“解结理烦,我国陆君”(91) 的民谣,就是百姓为歌颂广陵太守陆稠为民解忧而传唱开来。

《乐府诗集》收录大量南朝民歌,其中吴歌即是包括扬州在内的民歌。“逆浪故相邀,菱舟不怕揺。妾家杨子住,便弄广陵潮”(92) 一首,情调活泼明快,风格质朴,精干清灵扬州女子形象十分生动。明清两代俗曲盛行,扬州传唱发展,逐步形成扬州清曲艺术,见前文。

在社会大动荡、大变革时期,反映时政的民歌往往频出。如太平天国时期,有民歌:“四望亭,三层阁,站在亭上探马脚;马脚到,吹角号,打得清军像鬼叫;扬城有了红头军,吓得清兵不敢到。”辛亥革命时传唱“宣统江山坐不成”。抗战时期则流行:“吃菜要吃白菜心,当兵要当新四军。”现当代收集的民歌,多数都是晚清民国产生流传的作品。

民歌反映生活迅速而全面,具体呈现更显地方色彩。全国好多地方都传唱“好一朵茉莉花”,而扬州所唱《茉莉花》,则有鲜明的本土特点。扬州话不像吴语那样软嗲,也不像北方话那样硬直,如“好”字,上声为下行音调形态,反映在旋律上就是下行,曲调与音韵完美结合,产生特有美质。歌词以洁白不俗而平民化的茉莉花喻爱情之人事,表现慕想而又担忧遭拒忐忑不安的心理,风格含蓄而明朗,曲调欢快活泼,正是扬州文化性格的表征。

扬州劳动号子很多,有车水号子、栽秧号子、船工号子等。其中栽秧号子最为突出,《拔根芦柴花》《撒趟子撂在外》等已作为经典民歌传唱于当代歌坛。前者曲调明快,旋律结构精巧,歌词首句“叫(呀)我(这么呀里)来我(哇)就(的个)来哪”特别爽朗,配合着栽秧节奏,提高了劳作效率;以下诸句花朵红白映衬,乡野雅致并陈,“小小的郎儿来,月下芙蓉牡丹花开”更是憧憬美好爱情。后者曲调抒情细腻,歌词表现初恋情怀。美好生活场景的想象和抒唱,转移了劳作疲惫感,熏陶着审美情感。“撒趟子撂在外”,是说把混杂在秧苗里的“三棱子”草检出来扔掉,以免误栽,祸害秧苗生长。这充分说明该歌完全起始于秧田劳作。有趣的是,传唱到现代,这个农事动作只是衬词,正是艺术源于生活又高于生活的体现。

儿童成长,少不了儿歌的陪伴。许多传唱普遍的游戏歌,引导少儿对身边人、事的认知,蕴藏着人生理想的基因,使他们快乐地学习、成长。还有许多反映民俗的仪式歌,如造屋上梁、结婚等仪式歌,承载着人们对幸福生活的祈盼与祝福。

扬州民歌内容丰富,形式多样。古代民歌音乐难闻,近现代传唱的许多民歌被音乐家记谱,留存下完整的曲谱。从音乐形态看,扬州民歌宫商角徵羽俱全,以五声音阶徵调式和宫调式为主,六声音阶和七声音阶调式亦能见到;其民间小调曲式结构多为“上下句”或“起、承、转、合”式的单乐段;调式鲜明,旋律优美流畅,结构规整多样。从歌词形态看,一、二、三、四句式及多句式皆有。民歌命名方式亦为多样,曲牌命名,内容命名,首句命名,衬词命名,句式命名,不拘一格。演唱时,本土风格还通过方言发声来体现,《拔根芦柴花》的“拔”须念入声,扬州人劳作中的爽直性格才能显现,念阳平则韵味尽失。《茉莉花》歌中“白、不、采、戴”等在扬州话中的发音,也有独特的韵味,从而成就了《茉莉花》的优美旋律。(93)

扬州戏曲音乐文化历史源远流长,成果丰硕厚实。戏曲艺术在唐、明、清三代的发展高峰,引领一时;评话艺术为明末到清末的评话中心,民国时代独树一帜,与北方评书分坛建帜,流行大江南北;清曲艺术曲调丰富优美,诚为音乐宝藏;广陵琴派十代传承,名谱迭出;民歌唱响全国乃至全世界;这些在全国各相关专门文化史的进程中都有重要地位。更令人振奋的是,这些艺术还存活于当代舞台,成为弘扬传统文化的标杆,当下文化建设的重要组成部分。

(1) 《汉书》卷二十八下《地理志》,第1666页。

(2) 鲍皋:《舍身行》,《海门诗钞》外集四卷,《清代诗文集汇编》第310册,第107页。

(3) 宗元鼎:《同内人送腊》,《芙蓉集》卷十二,《四库全书存目丛书》第238册,第401页。

(4) 黄鼎铭:《望江南百调》,《扬州文库》第55册,第335页。

(5) 范摅:《云溪友议》卷九,《笔记小说大观》第1册,广陵古籍刻印社1983年版,第82页。

(6) 郑文宝:《江表志》卷二,《四库全书》第464册,第139页。

(7) 《宋史》卷二百九十九《施昌言传》,第9950页。

(8) 关汉卿:《赠珠帘秀〔南吕·一枝花〕》,隋树森编:《全元散曲》,中华书局1964年版,第171页。

(9) 夏庭芝:《青楼集》,《中国古典戏曲论著集成(二)》,中国戏剧出版社1959年版,第19页。

(10) 潘之恒:《广陵散》,《潘之恒曲话》,上海戏剧出版社1988年版,第211页。

(11) 嘉庆《重修扬州府志》卷六十引《万历宝应志》,第2053页。

(12) 参见张岱:《陶庵梦忆·扬州清明》,第97—98页。

(13) 李集:《鹤征录》卷一,《四库未收书辑刊》第2辑第23册,北京出版社1997年版,第568页。

(14) 刘振麟:《东山外纪》卷二,沈起、陈敬璋:《查继佐年谱查慎行年谱》,中华书局1992年版,第116页。

(15) 金埴:《不下带编》卷五,中华书局1982年版,第83页。

(16) 佚名:《审音鉴古录·荆钗记》,《续修四库全书》第1781册,上海古籍出版社2002年版,第326页。

(17) 《扬州画舫录》卷五《新城北录下》,第69页。

(18) 石韫玉:《沈氏四种序》,吴毓华:《中国古代戏曲序跋集》,中国戏剧出版社1990年版,第522页。

(19) 梁章钜:《浪迹续谈》卷六,中华书局1981年版,第347页。

(20) 臧穀:《续扬州竹枝词》,《扬州文库》第55册,第301页。

(21) 荣金大戏院广告,《申报》1935年9月5日。

(22) 《扬州画舫录》卷五《新城北录下》,第65页。

(23) 《扬州画舫录》卷五《新城北录下》,第57页。

(24) 李昌集:《中国古代曲学史》,华东师范大学出版社1997年版,第698页。

(25) 焦循:《花部农谭序》,《焦循全集》第11册,第5309页。

(26) 焦循:《花部农谭》,《焦循全集》第11册,第5313页。

(27) 焦循:《花部农谭序》,《焦循全集》第11册,第5309页。

(28) 焦循:《剧说》卷一,《焦循全集》第11册,第5174页。

(29) 焦循:《花部农谭》,《焦循全集》第11册,第5310、5315页。

(30) 缪艮:《扬州教场茶社诗》,《文章游戏》前集,大达图书供应社1935年版,第119页。

(31) 林苏门:《书场四首》,《邗江三百吟》卷八,《扬州文库》第55册,第255—256页。

(32) 参见李真、徐德明:《笑谈古今事——扬州评话艺术》,广陵书社2009年版,第4页。

(33) 周密:《武林旧事》卷六,中华书局2007年版,第181页。(www.daowen.com)

(34) 魏畊:《柳麻子说书歌行》,《雪翁诗集》卷五,《续修四库全书》第1393册,第601页。

(35) 费轩:《梦香词》,《扬州文库》第55册,第157页。晚开场,指午后开场,并非晚上。

(36) 董伟业:《扬州竹枝词》,《扬州文库》第55册,第167页。

(37) 《扬州画舫录》卷九《小秦淮录》,第109页。

(38) 参见胡士莹《话本小说概论》:“继承宋元讲史的评话,在清代特别发达,最初中心是在扬州,其后全国各地不少地方均有以方言敷说的评话,而扬州仍是主要的中心。”中华书局1980年版,第614页。

(39) 《扬州画舫录》卷十一《虹桥录下》,第136页。

(40) 《梦香词》,《扬州文库》第55册,第157页。

(41) 佚名:《邗江竹枝词》,《扬州文库》第55册,第277页。

(42) 徐谦芳:《扬州风土纪略》卷中,《扬州文库》第55册,第59页。

(43) 《扬州画舫录》卷九《小秦淮录》,第109页。

(44) 《扬州画舫录》卷九《小秦淮录》,第109页。

(45) 《书场四首》,《邗江三百吟》卷八,《扬州文库》第55册,第256页。

(46) 《望江南百调》,《扬州文库》第55册,第333页。

(47) 金兆燕:《浦子传》,《金兆燕集》,人民文学出版社2018年版,第46页。

(48) 《扬州风土记略·芜城怀旧录》,第194页。

(49) 浙江路萝春园广告:《王少堂开讲水浒传》,《申报》1935年7月6日。

(50) 同乐电台广告:《申报》1935年12月6日。

(51) 《扬州竹枝词》,《扬州文库》第55册,第169页。

(52) 《扬州画舫录》卷十一《虹桥录下》,第136页。

(53) 《大百科全书·曲艺》云:“扬州弹词约在明末清初。”但目前尚无明末形成的确证。《扬州曲艺志》只言“扬州弹词是明代弹词衍变的地方曲种”,较为谨慎。

(54) 《邗江竹枝词》,《扬州文库》第55册,第277页。

(55) 吴索园:《扬州竹枝词》,扬州市诗词协会编:《风云集》,2004年印刷,第69页。

(56) 夏庭芝:《青楼集》,《中国古典戏曲论著集成(二)》,第35页。

(57) 沈德符:《万历野获编》卷二十五,中华书局1959年版,第647页。

(58) 《扬州画舫录》卷十一《虹桥录下》,第136页。

(59) 《梦香词》,《扬州文库》第55册,第160页。

(60) 《扬州画舫录》卷十一《虹桥录下》,第136页。

(61) 《扬州竹枝词》,《扬州文库》第55册,第168页。

(62) 《扬州画舫录》卷十一《虹桥录下》,第140页。

(63) 《扬州画舫录》卷十一《虹桥录下》,第136页。

(64) 稚援:《<今梦曲>原序》,韦人编著:《扬州清曲·曲论卷》,广陵书社2006年版,第1583页。

(65) 章鸣:《扬州清曲采访报告》,《扬州清曲·曲论卷》,第1696页。

(66) 大世界广告:《大世界新增扬州词曲》,《申报》1917年8月10日。

(67) 《鲍照集》卷一,中华书局2012年版,第23页。

(68) 虞世南:《奉和幸江都应诏》,《全唐诗》卷三十六,中华书局1960年版,第476页。

(69) 李白:《淮南卧病抒怀寄蜀中赵征君蕤》,《全唐诗》卷一百七十二,第1766页。

(70) 李颀:《琴歌》,《全唐诗》卷一百三十三,第1349页。

(71) 冯贽:《云仙杂记》卷二,《四库全书》第1035册,第649页。

(72) 《新唐书》卷二百五,第5820页。

(73) 刘禹锡:《夜闻商人船中筝》,《全唐诗》卷三百六十五,第4128页。

(74) 白居易:《偶于维扬牛相公处觅得筝筝未到先寄诗来走笔戏答》,《全唐诗》卷四百五十六,第5173页。

(75) 《东坡题跋·琴棋杂器·欧阳公论琴诗》,孔凡礼点校:《苏轼文集》卷七十一,中华书局1996年版,2243—2244页。

(76) 李处权:《听弹广陵》,《嵩庵集》卷三,《四库全书》第1135册,第606页。

(77) 张翥:《声声慢·金銮学士》,《蜕岩词》卷下,《四库全书》第1488册,第672页。

(78) 谢应芳:《听雨篷》,《龟巢稿》卷六,《四库全书》第1218册,第382页。

(79) 马曰璐:《南斋集》卷一,《丛书集成初编》第2664册,第3页。

(80) 焦循:《北湖小志》卷二,《焦循全集》第9册,第4100页。

(81) 李廷敬:《自远堂琴谱序》,《自远堂琴谱》卷首,《故宫珍本丛刊》第466册,海南出版社2001年版,第1页。

(82) 乔钟吴:《自远堂琴谱跋》,《自远堂琴谱》卷首,《故宫珍本丛刊》第466册,第3页。

(83) 秦维瀚:《蕉庵琴谱自叙》,《四库未收书辑刊》第10辑第10册,第30页。

(84) 查震湖、彭庆寿:《致谢广陵琴社》,《今虞琴刊》1937年创刊号,第306页。

(85) 周鲁封:《五知斋琴谱序》,徐祺:《五知斋琴谱》卷首,《续修四库全书》第1094册,第631页。

(86) 释空尘:《枯木禅琴谱序》,转引自戈弘:《新声妙入神——扬州琴筝艺术》,广陵书社2012年版,第41页。

(87) 史荫美:《对于昌明琴学之我见》,《今虞琴刊》1937年创刊号,第50—52页。

(88) 孔尚任:《雪中宗定九携古琴相遗》,《孔尚任诗文集》,第68页。

(89) 董玉书:《芜城怀旧录》卷三,第163页。

(90) 《太平御览》卷八百四十《百榖部》,第1267页。

(91) 《太平御览》卷四百九十六《人事部》,第3757页。

(92) 佚名:《长干曲》,郭茂倩编:《乐府诗集》卷七十二,文学古籍刊行社1955年版,第1711页。

(93) 戈弘:《拔根芦柴花——扬州民歌艺术》,广陵书社2009年版,第70—71页。